L’art de la fiction note 8

Dernière partie des notes sur The Art of Fiction de John Gardner

Exercices

Exercises (pp. 195–206)

Gardner introduit les exercices avec une mise en garde importante : il ne faut pas les substituer à l’écriture de vraies nouvelles, fables, yarns ou romans. Les exercices servent surtout en début de formation. Une fois les bases couvertes, l’écrivain doit consacrer l’essentiel de son effort à des formes fictionnelles complètes.

« The point of these technical exercises is this : Most apprentice writers underestimate the difficulty of becoming artists ; they do not understand or believe that great writers are usually those who, like concert pianists, know many ways of doing everything they do. Knowledge is no substitute for genius ; but genius supported by vast technique makes a literary master. »

L’intégrité (sanity) de l’écrivain – notion importante introduite ici – ne concerne pas la vie privée mais l’écriture : l’écrivain sain ne triche jamais. Il ne traite jamais ses personnages comme des êtres inférieurs à lui-même. Il ne les réduit pas à des caricatures, n’oublie pas leurs raisons d’être ce qu’ils sont. Il écrit avec la conscience que parmi ses lecteurs se trouvent peut-être des mourants, des désespérés – des personnes qui peuvent être persuadées vers la vie ou vers la mort.

« To write with taste, in the highest sense, is to write with the assumption that one out of a hundred people who read one’s work may be dying, or have some loved one dying. »

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I. Exercices de groupe et questions de discussion (20 exercices)

Ces exercices peuvent aussi être faits individuellement – Gardner note que beaucoup d’exercices de la section II fonctionnent également en groupe. L’avantage du groupe : la critique est immédiate, bienveillante (personne ne s’acharne sur un texte écrit en quinze minutes), et centrée sur les vertus ou le potentiel plutôt que sur les erreurs.

• 1. Créer oralement deux personnages pour une histoire de fantômes – d’abord la victime, puis le fantôme. Travailler ensemble le nom, l’âge, le passé, le profil psychologique, la description physique, les relations familiales, l’occupation, le décor approprié.
• 2. Écrire oralement le paragraphe d’ouverture d’un conte gothique parodique ou sérieux (description de décor).
• 3. Écrire oralement le paragraphe d’ouverture d’un yarn comique à la voix du narrateur crédule et borné. Utiliser non le yarn-spinner traditionnel (sudiste ou Yankee de Nouvelle-Angleterre) mais une variante : une vieille femme rusée, un Noir, un Américain d’origine chinoise de première génération.
• 4. Lister coopérativement les éléments conventionnels d’un ou plusieurs genres : romance gothique, roman policier, yarn, Western, sitcom TV, etc. Quelles sont leurs implications philosophiques ? Que signifient psychologiquement ces éléments ? Comment pourrait-on élever l’un de ces genres populaires vers la fiction sérieuse ?
• 5. Construire l’intrigue d’une nouvelle réaliste, en partant du climax et en travaillant à rebours. Quels personnages le climax nécessite-t-il ? Combien de scènes ?
• 6. Reprenant l’histoire construite en exercice 5, distribuer les scènes entre les membres du groupe, écrire, lire à voix haute et discuter.
• 7. Construire l’intrigue d’une histoire réaliste en travaillant en avant depuis une situation initiale.
• 8. Construire l’intrigue d’une histoire fondée sur une légende.
• 9. Construire l’intrigue d’une fable comique ou sérieuse. Modèles : Ésope, James Thurber.
• 10. Construire l’intrigue d’une fiction allégorique – partir de l’idée ou du “message” et le traduire en personnes, lieux et choses.
• 11. Construire l’intrigue d’une courte fiction surréaliste ; d’une courte fiction expressionniste.
• 12. Construire l’intrigue d’un conte (tale).
• 13. Construire l’intrigue d’une nouvelle réaliste ou fabuleuse, en partant de trois symboles de base (par exemple : une hache, la lune, un dentier en or). Discuter les significations possibles des symboles avant de construire l’intrigue.
• 14. Construire l’intrigue d’une nouvelle réaliste ou fabuleuse, en partant du thème ou sujet philosophique (par exemple : la perte de l’innocence, l’amour possessif vs. l’amour désintéressé, les variétés du courage et de la lâcheté).
• 15. Discuter des façons de donner de la profluence ( une manière, mouvement pour faire avancer le récit, élan narratif ) à une fiction sans événements causalement liés. Construire une telle histoire.
• 16. Construire l’intrigue d’une histoire en commençant par le choix du style. Le style doit être bizarre ou inhabituel – par exemple, une prédominance de très longues phrases, ou l’emploi du point de vue à la deuxième personne (quasi inutilisable).
• 17. Construire l’intrigue d’une novella.
• 18. Construire l’intrigue d’un roman.
• 19. Construire l’intrigue d’un roman intéressant sur un sujet rebattu : un cirque, une vallée perdue, une mine d’or, une femme infidèle, une planète condamnée, le premier amour.
• 20. Construire l’intrigue d’un roman architectonique (à plusieurs intrigues parallèles) ; construire l’intrigue d’un roman imitant la forme biographique (David Copperfield).

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II. Exercices individuels pour le développement de la technique (20 exercices)

Ces exercices travaillent les techniques fondamentales isolément – exactement comme des gammes ou des études pour un musicien. Chaque exercice, bien fait, enseigne une technique utilisable dans la fiction courte ou longue.

• 1. Le paragraphe de “foreplay” – Écrire le paragraphe qui apparaîtrait dans une fiction juste avant la découverte d’un cadavre. Décrire l’approche du personnage vers ce qu’il va trouver, ou le lieu, ou les deux. But : développer la technique d’attirer simultanément le lecteur vers le paragraphe suivant et de le retenir dans celui-ci par son intérêt propre. Sans cette capacité, on ne peut jamais atteindre un vrai suspense.
• 2. Cinq styles pour un même événement – Un homme descend d’un bus, trébuche, regarde autour de lui avec gêne, et voit une femme qui sourit. (Comparer les Exercices de style de Raymond Queneau.) Décrire cet événement de cinq façons radicalement différentes (changements de style, de ton, de structure de phrase, de voix, de distance psychique). Les styles doivent être radicalement différents – sinon l’exercice est gâché.
• 3. Trois longues phrases – Écrire trois longues phrases efficaces : chacune d’au moins une page dactylographiée (250 mots environ), chacune impliquant une émotion différente (par exemple : colère, pensive, joie). But : maîtrise du ton dans une phrase complexe.
• 4. La description par le filtre émotionnel – Quatre variations :

• — 4a. Décrire un paysage tel que le voit une vieille femme dont le mari répugnant et détestable vient de mourir. Ne pas mentionner le mari ni la mort.

• — 4b. Décrire un lac tel que le voit un jeune homme qui vient de commettre un meurtre. Ne pas mentionner le meurtre.

• — 4c. Décrire un paysage tel que le voit un oiseau. Ne pas mentionner l’oiseau.

• — 4d. Décrire un bâtiment tel que le voit un homme dont le fils vient d’être tué à la guerre. Ne pas mentionner le fils, la guerre, la mort, ni le vieil homme qui regarde. Puis décrire le même bâtiment, dans le même temps et la même météo, tel que le voit un amoureux heureux. Ne pas mentionner l’amour ni l’être aimé.

• 5. L’ouverture en omniscience auteuriale – Écrire l’ouverture d’un roman en voix omnisciente-auctoriale, rendant l’omniscience manifeste en pénétrant dans les pensées d’un ou plusieurs personnages après avoir établi la voix. Sujet : un voyage ou l’arrivée d’un étranger (une perturbation de l’ordre – début de roman habituel).
• 6. L’ouverture en troisième personne objective – Écrire une ouverture de roman et une ouverture de nouvelle en point de vue à la troisième personne objective.
• 7. Le monologue rythmiquement juste – Écrire un monologue d’au moins trois pages dans lequel les interruptions (pauses, gestes, descriptions) caractérisent clairement et de façon convaincante, et où les passages du monologue au geste et aux touches de décor semblent rythmiquement justes. But : apprendre à faire parler longuement un personnage sans que ce soit ennuyeux ou artificiel.
• 8. Le dialogue à secret – Écrire un dialogue où chacun des deux personnages a un secret. Ne pas révéler le secret, mais faire en sorte que le lecteur le devine. Exemple : un mari qui vient de perdre son emploi sans avoir trouvé le courage de le dire à sa femme, et sa femme qui a un amant dans la chambre. But : donner aux deux personnages des façons individuelles de parler et faire crépiter le dialogue de sentiments non exprimés directement. Rappel : dans le dialogue, toute pause doit être montrée, soit par la narration, soit par un geste ou une autre rupture qui montre la pause.
• 9. L’esquisse de personnage par objets et décor – Écrire une esquisse de deux pages (ou plus) d’un personnage en utilisant objets, paysage, météo, etc., pour intensifier le sens de ce qu’est ce personnage. Ne pas utiliser de métaphores (« Elle était comme…"). But : créer un personnage convaincant en faisant appel à la fois à l’esprit conscient et inconscient du lecteur.
• 10. Le fragment dramatique à double personnage – Écrire un fragment dramatique (partie d’une histoire) de deux pages ou plus utilisant objets, paysage, météo, etc., pour intensifier la représentation de deux personnages ainsi que la relation entre eux. Dans un snack, par exemple, un personnage peut avoir tendance à regarder certains objets à l’intérieur, l’autre un ensemble différent d’objets ou regarder par la fenêtre.
• 11. Du fragment à l’intrigue – À partir de l’exercice 10, développer l’intrigue d’une nouvelle.
• 12. L’action simple rendue vivide – Décrire et évoquer une action simple (par exemple : tailler un crayon, sculpter une pierre tombale, tirer sur un rat).
• 13. La voix essayiste-omnisciente – Écrire une brève esquisse en voix essayiste-omnisciente.
• 14. Prose pourpre acceptable – Écrire trois exemples acceptables de prose pourpre (prose hautement auto-consciente et travaillée) – rendue acceptable par le sujet, l’intention parodique, la voix, etc.
• 15. Rythme de long roman vs. rythme de courte nouvelle – Écrire un bref passage sur un sujet stock (un voyage, un paysage, une rencontre sexuelle) dans le rythme d’un long roman, puis dans le rythme d’une courte nouvelle bien tendue.
• 16. Description honnête et sensible – Écrire une description honnête et sensible de : - (a) l’un de vos parents, - (b) une créature mythologique, - (c) un fantôme.
• 17. Voyelles et consonnes comme caractérisation – Décrire un personnage en un bref passage en utilisant surtout des voyelles longues et des consonnes douces (o comme dans “moan”, e comme dans “see”, l, m, n, sh, etc.) ; puis décrire le même personnage en utilisant surtout des voyelles courtes et des consonnes dures (i comme dans “sit”, k, t, p, gg, etc.).
• 18. La rime en prose – Écrire un passage de prose faisant un usage efficace et notable de la rime.
• 19. L’ouverture d’un conte – Écrire les trois premières pages d’un conte (tale).
• 20. Construire l’intrigue de dix formes – Construire l’intrigue de chacune des formes suivantes : une très courte nouvelle, un yarn, une fable, une esquisse, un conte, une nouvelle, un roman énergique, un roman architectonique, un roman à structure non causale (allégorique ou lyrique), une pièce radiophonique, un opéra, un film qui ne pourrait être que film.

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Note finale de Gardner

Le vrai apprenti écrivain, quel que soit son désir de garder le secret sur ses ambitions, n’a qu’un seul objectif majeur : la gloire. L’écrivain médiocre ne veut que la publication. Il ne comprend pas que presque n’importe qui disposé à écrire douze à quatorze heures par jour finira par être publié. Seul le grand écrivain survivra – celui qui comprend pleinement son métier et est prêt à prendre le temps nécessaire et les risques nécessaires, à condition, bien sûr, que l’écrivain soit profondément honnête et, du moins dans son écriture, sain d’esprit.

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