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La Logique du Parcours : Du Territoire à la Maison, puis à sa Mythologie
Avançons dans la genèse de mes prétentions. Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier farouchement taciturne ? A l’est de Suez quelque oncle retourné en barbarie sous le casque de liège, jodhpurs aux pieds et amertume aux lèvres, personnage poncif qu’endossent volontiers les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés pleins d’honneur, d’ombrage et de mémoire qui sont la perle noire des arbres généalogiques ? Un quelconque antécédent colonial ou marin ? ( Vie d'André Dufourneau, vies minuscules, Pierre Michon, 1984) Il s'agit du troisième article me permettant d'identifier une quête des auteurs que je reconnais comme travailleurs de l'interstice en littérature.Je l'aborderai par les Vies minuscules de Pierre Michon. Récapitulatif de ce voyage : 1 Michaux (Le Terrain) : L'Interstice Intérieur Ce qu'il m' a donné : La notion de « propriétés ». Un territoire mental, physiologique, halluciné. L'écriture comme exploration des confins du moi, là où il bascule dans l'inhumain ou le surhumain. L'interstice est en dedans, en soi : entre raison et folie, corps et esprit, silence et cri. l'outil acquis : La légitimité de l'exploration introspective radicale. 2 Annie Ernaux (La Fenêtre) : L'Interstice Social Ce qu'elle m' a donné : La fenêtre dans ce territoire. La révélation que ce « moi » est habité, structuré, fabriqué par des forces extérieures (classe, genre, histoire). L'interstice n'est plus seulement en soi , il est entre soi et le monde. L'écriture comme acte de documentation des traces sociales. L'outil acquis : Le double regard qui politise l'intime. 3 Michon (Le Monument) : L'Interstice Mythologique Ce qu'il m'a apporté : La réponse à une question laissée en suspens par les deux premiers : « Une fois le territoire intime reconnu et ses fenêtres sociales identifiées, avec QUOI et COMMENT bâtir le récit de cette découverte ? » Michon ne me parle pas de mon intériorité ou de ma condition sociale. Il parle de ma prétention à en faire de la littérature. Il expose le problème central de l'écrivain issu d'un monde « sans histoire » : le manque de matière épique. Pourquoi Michon est-il l'Étape Cruciale ? Parce qu'il incarne et résout, par l'excès stylistique, la tension entre les deux pôles : Il part du même constat qu'Ernaux : le dénuement. Pas de capitaines, pas de héros dans sa lignée. Un héritage vide, « minuscule ». C'est le matériau de classe. Mais il y répond avec l'arme de Michaux : la démesure intérieure. Sauf que cette démesure, il ne la puise pas dans les profondeurs psychédéliques, il l'emprunte à la bibliothèque. Il comble le vide social par la surabondance du langage et du mythe. En somme, Michon habite l'interstice ultime : L'interstice entre la petitesse du matériau biographique (le « fait vrai » d'Ernaux, la « vie minuscule ») et la grandeur démesurée de la Langue (l'ambition littéraire, le style comme monument). Après avoir analysé le geste intérieur (Michaux) et le geste sociologique (Ernaux), je dois maintenant analyser le geste littéraire dans sa dimension la plus consciente, la plus problématique, la plus « prétentieuse ». Michon me force à affronter les questions suivantes : La question du style : Après la « langue plate » d'Ernaux et la langue « d'exploration » de Michaux, où puis me situer-je sur l'échelle qui va de la trace sobre au lyrisme flamboyant ? Autrement dit : mon interstice a-t-il besoin d'être chanté ou constaté ? La question de la légitimation : D'où tiens-je le droit d'écrire sur mon territoire ? De son intensité (Michaux) ? De sa valeur de témoignage (Ernaux) ? Ou de la seule puissance transformatrice du langage qui peut ériger un kiosque à musique en cathédrale verbale (Michon) ? La question du matériau : Mes « propriétés » sont-elles suffisantes ? Michon me montre que non, elles ne le sont pas et c'est précisément ce manque qui devient le moteur. L'écriture naît du vide à combler. Conclusion : j'ai ainsi cartographié le quoi (le territoire) et le pourquoi (les forces sociales). Michon désormais me confronte au comment dans sa forme la plus exigeante et problématique : comment transformer cette matière en œuvre, sans trahir ni son humilité originaire (Ernaux) ni son mystère intime (Michaux) ? Il est le troisième sommet d'un triangle indispensable. Sans lui, ma démarche de l'interstice risquerait de tourner en rond entre l'introspection et la sociologie, sans affronter la question, vertigineuse, de l'édifice textuel lui-même. C'est l'épreuve du style, et donc, de ce que je pourrais nommer une voix définitive. En analysant le paragraphe d'ouverture de Vies minuscules à la lumière de ces réflexions, on découvre qu'il est la matrice parfaite de l'interstice michonien et la pierre de touche de cette démarche de l'interstice. 1 1. Il formule l'Interstice Fondamental : Entre Carence et Grandeur Le texte est tout entier construit sur un manque (« Ai-je...? » « Un quelconque...? »). Mais ce manque n'est pas exprimé platement ; il est habillé d'une énumération luxuriante de clichés héroïques (« beau capitaine », « négrier farouchement taciturne », « oncle retourné en barbarie »). Côté Ernaux : La carence sociale est identifiée (pas d'ancêtre prestigieux). Côté Michaux : Ce vide est comblé par une fantasmagorie intérieure intense et imagée. L'Interstice Michon : L'écriture ne choisit pas. Elle exhibe la tension entre les deux. Elle est le lieu où le "rien" social devient le "tout" d'une langue somptueuse. Ma démarche cherche cet espace : ce paragraphe en est la définition stylisée. 2. Il fait de la "Prétention" le Sujet Même, transformant le Complexe en Matériau « Avançons dans la genèse de mes prétentions. » Cette première phrase est un coup de génie pour répondre à mon enquête. Elle dépasse la simple introspection (Michaux) et la simple analyse sociale (Ernaux).Elle opère une méta-analyse : elle ne parle pas de la vie, mais du désir d'en faire de la littérature – ce qui est au cœur de ma propre quête.. L'« interstice » n'est plus seulement dans le vécu, il est dans le geste de l'écrivain qui, face à son vécu, doit inventer une posture, une légitimité. C'est l'interstice entre l'expérience et le récit. 3. Il révèle l'Arme Michon : l'Ironie Lyrique comme Mode de Vérité Si l'on observe le traitement des figures : « personnage poncif » : Il dénonce le cliché tout en l'utilisant. Il a besoin de ce cliché (le bel aventurier) pour dire son manque, mais il le désigne comme cliché. Ce n'est ni l'adhésion naïve (du romanesque traditionnel) ni le rejet sec (du documentaire). « les déshonorés pleins d'honneur [...] perle noire des arbres généalogiques » : Ici, l'oxymore (« déshonorés pleins d'honneur ») et la métaphore précieuse (« perle noire ») transfigurent la honte et l'échec en prestige paradoxal. L'écriture est l'alchimie qui transforme le négatif social en joyau textuel. Pour ma quête : Cela montre qu'écrire dans l'interstice n'oblige pas à une langue neutre. Cela peut être une langue exubérante et consciente d'elle-même, qui intègre son propre doute et sa propre théâtralité dans la matière du texte. 4. Il dessine une Communauté Négative, une Fraternité de l'Interstice Michon ne dit pas « je suis un cas unique ». Il s'inscrit dans une cohorte : « les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés... » Il se place ainsi dans une lignée littéraire non officielle, celle des ratés, des déclassés, de ceux dont l'héritage est un héritage de manque. C'est la contre-genèse qu'il explore. Ce qui me ramène directement à ma propre démarche : en cherchant mon « registre d'écriture », je trouve aussi cette filiation invisible. Michon me dit : ton territoire d'écriture peut se trouver en t' affiliant, par l'écriture, à cette famille d'« apostats » qui font de leur dépossession la source de leur voix. En résumé, ce paragraphe est absolument extraordinaire dans le cadre de ma recherche : Il est La Preuve par l'exemple que l'écriture de l'interstice (entre le rien social et le tout du langage) est possible et puissante. Mais aussi La Démonstration que le style peut être un outil de connaissance, pas un ornement. La langue "belle" sert ici à disséquer un complexe. L'Invitation à considérer mon propre geste d'écriture avec cette même lucidité ironique et ambitieuse. Quelles sont mes « prétentions » ? Avec quels « poncifs » ou quelles images (peut-être empruntées à Carver, à Faulkner) est-ce que je dialogue pour fonder mon autorité Le Lien manquant entre Michaux et Ernaux : Michon prend la subjectivité radicale de Michaux (l'exploration du moi) et la matrice sociale d'Ernaux (l'héritage de classe), et il les fusionne dans le creuset de la conscience littéraire. Il ne se contente pas de vivre l'interstice ou de l'analyser : il le construit en monument de mots. Ainsi, ce n'est pas un hasard si ce paragraphe ouvre le livre. Il est le manifeste de la méthode que je cherche à élucider. Il me montre que le "kit de l'écrivain de l'interstice" ( nommons le ainsi ) doit contenir, outre des outils d'introspection et de sociologie, un marteau-piqueur stylistique capable de faire jaillir une cathédrale verbale de la fissure identifiée entre son vide originaire et son désir de plénitude|couper{180}
Lectures
Fouiller plutôt que raconter
"Je vais donc chercher dans ma mémoire, non pas mes souvenirs eux-mêmes, mais les images et les mots qui les ont fixés, les signes dont ils sont faits." Annie Ernaux, "Les Années" ce qui change avec la lecture d'Annie Ernaux : Avant : • Mon souvenir • Mon émotion • Mon histoire • Moi contre le monde • La phrase juste • L'image belle • Le style comme fin Après : • Notre souvenir • L'émotion de ma classe, mon genre, mon époque • L'histoire dans mon histoire • Moi dans le monde, le monde en moi • La trace juste • L'objet-signature • L'écriture comme acte Ce pourrait être ça idéalement. Je veux dire si je ne restais pas accroché à "mes propriétés" plus qu'à toute autre chose. Cependant je peux imaginer un changement de mode qui arrive peu à peu, une légère ouverture, disons un entrebaillement vers le collectif. Donc ce n'est pas "Adieu Michaux, bonjour Ernaux" C'est plutôt : "Michaux m'a donné le terrain, Ernaux m'en montre les fenêtres" Un autre titre pour ces notes pourrait-être : "Annie Ernaux a ouvert une fenêtre dans mes propriétés" Sous-titre : Comment la lecture politique de l'intime m'a permis d'entrevoir le collectif sans quitter mon territoire La rencontre avec Ernaux Non pas une révélation, mais une question "Et si mon intime n'était pas si intime que ça ?" L'entrebâillement : une curiosité, pas une conversion L'exercice du double regard Analyser un même objet avec les deux lunettes Montrer ce que chaque approche révèle Et ce qu'elles révèlent ensemble Ma pratique transformée (mais fidèle) Je n'ai pas quitté mes propriétés J'y ai juste installé des fenêtres J'écris toujours depuis mon territoire, mais, parfois il me semble voir au-delà Mais revenons à la phrase de départ : "Je vais donc chercher dans ma mémoire" "donc" : Conclusif. Ce qui précède (tout le livre) mène à ce geste méthodique. "chercher" ≠ "me souvenir" : Action active, travail, fouille. "dans ma mémoire" ≠ "dans mon passé" : La mémoire comme lieu, archive, territoire. Le texte commence par une conclusion. Rien que ce donc mérite une réflexion. Que c'est-il passé au préalable pour que cette décision prenne forme ( celle de chercher dans la mémoire) De plus Chercher n'est pas se souvenir c'est une action, une action active un travail une fouille. Chercher engage quelque chose que se souvenir n'engage pas. non pas mes souvenirs eux-mêmes" Refus radical : Elle écarte l'approche psychologique traditionnelle. "souvenirs eux-mêmes" : L'expérience vécue, l'émotion brute, le vécu subjectif. Pourquoi les refuser ? Car ils sont insaisissables, déformés, trop personnels. mais les images et les mots qui les ont fixés" "images" : Photos, films mentaux, scènes figées. "mots" : Phrases entendues, expressions de l'époque, dialogues. "fixés" : Capturés, immobilisés, devenus documents. Clé : Elle ne cherche pas l'expérience, mais ses traces matérielles. C'est un travail à la fois universitaire et sociologique dans lequel j'ai peine à entrer. Sans doute parce qu'au moment où je lis "La place" Le premier ouvrage que j'ai lu d'Annie Ernaux je suis encore trop accroché à une idée personnelle de ce qu'est l'écriture. Si je devais qualifier cette "idée" elle n'est pas tant personnelle qu'américaine. Encore que les auteurs que j'admire évoquent bien sur dans leur textes des problématiques collectives ou sociologiques mais elles sont ramenés souvent à des questions simples ( ou une complication qui a su s'épurer en langage simple). Quand je lis Raymond Carver bien sur qu'il existe un décor, des problématiques sociales, mais c'est toujours un personnage pris dans l'incompréhension de celles-ci qui me fascine. Alors que l'aspect faussement simple ( la langue plate d'Annie Ernaux) m'apparaît comme un leurre. Et surtout pour Ernaux, la mémoire est un artefact social. Ce n'est pas "ma" mémoire, mais la mémoire sociale qui m'habite. Il y a à sa lecture un phénomène de dépossession qui sans doute m'effraie et m'agace. La dépossession concrète : Ce n'est pas "mon" souvenir → c'est un souvenir social qui s'est logé en moi Ce n'est pas "mon" émotion → c'est l'émotion typique de ma classe/genre/époque Ce n'est pas "mon" langage → c'est le langage qui était disponible à ce moment-là Face à cette dépossession, deux chemins : Refus : "Non, mes souvenirs sont miens ! Ma mémoire est mon territoire !" Ou acceptation partielle : "Soit. Le social m'habite. Mais comment j'habite cet habitant ?" Me voici donc comme un propriétaire (Michaux) à qui on dit : "Cette maison n'est pas vraiment à vous, elle est faite de matériaux sociaux, dessinée par des normes historiques, meublée par votre classe sociale." Ce n'est pas très agréable. Le premier réflexe est de nier cet état de fait : "Mais c'est MA maison ! J'y vis !" Mais passons sur le désagrément comme il est désormais coutume de passer sur bien des choses. Essayons plutôt de réfléchir. Je faisais référence à mon goût pour les écrivains américains et ce n'est pas parce qu'ils ne traitent pas du même sujet qu'Annie Ernaux, ils le traitent différemment. Carver avec ses personnages paumés, Faulkner avec ces voix multiples qui s'enchevêtrent et dessinent tout aussi bien sinon mieux un paysage sociologique qu'Ernaux. Je ne devrais pas dire "mieux" je devrais dire "préférable pour moi" ce serait plus honnète. Non je pense que les colères ne s'expriment pas de la même manière surtout. C'est plutôt ça le vrai sujet. Une colère contre les hommes, contre le monde, contre soi-même. Chacune réclamant un registre particulier. Allons encore plus loin, avec plus de recul : En fait cet article part d'une ignorance de ma propre écriture, en analysant l'écriture d'écrivain(es) que je considère proches d'une écriture de l'interstice j'éprouve une attirance ou une aversion réflexes mais dont je ne cherche pas à me satisfaire. Ce qui m'intéresse c'est de parvenir à les exprimer et ainsi peut-être mieux parvenir à saisir mon propre registre d'écriture Ce n'est donc pas un article sur Annie Ernaux mais l'histoire d'une réaction à la lecture d'Annie Ernaux dont je pourrais extraire une méthode : Catalyseur : Une lecture qui provoque une réaction (attirance/aversion). Refus de la facilité : Ne pas se satisfaire du simple "j'aime/j'aime pas". Investigation par l'écriture : Utiliser l'acte d'écrire pour déplier cette réaction, la mettre à distance, la rendre intelligible. Objectif final : Saisir, par contraste et par analogie, les contours de son propre "registre d'écriture". C'est un travail d'archéologie personnelle par la confrontation. Ernaux, Michaux, Carver, Faulkner ne sont pas tant des sujets que des réactifs chimiques qui me plongent dans la solution de mon propre projet d'écriture pour en observer les précipités. La Notion d'"Interstice" Devient Centrale L'interstice de l'autre : je remarque que je suis attiré par des auteurs qui écrivent dans les failles (entre l'individu et le social chez Ernaux, entre la folie et la raison chez Michaux, entre le silence et la parole chez Carver, entre les voix chez Faulkner). mon propre interstice : Ce texte se place précisément dans l'interstice entre réception (émotion/refus) et analyse (compréhension/curiosité). C'est là que la pensée travaille. L'interstice comme territoire : La conclusion sur la "colère" est révélatrice. Il n'est pas question de choisir un camp. Mais plutôt de localiser un champ d'investigation entre ces différentes colères. Mon registre personnel, peut-être, est celui de l'exploration de ces tensions (intime/collectif, possession/dépossession, colère américaine/colère sociale), sans volonté véritable de les résoudre, mais avec la volonté de les habiter par le langage. Cohérence Renforcée : La Forme Est le Fonds Le texte est d'autant plus cohérent qu'il applique inconsciemment la méthode qu'il décrit. Je fouille ou je "cherche dans ma mémoire" (littéraire, mes admirations, mes aversions ). Donc, je ne me contente pas du "souvenir lui-même" ("j'admire Carver"). j'en extraie "les images et les mots qui les ont fixés" (la métaphore de la maison, l'idée de "langue plate", le "personnage pris dans l'incompréhension"). Pour finalement interroger "les signes dont ils sont faits" : qu'est-ce que ces signes disent de ma propre langue, de mes propres obsessions ?|couper{180}
Lectures
cartographier plutôt que décrire
Dans mes propriétés, tout est plat, rien ne bouge ; et s’il y a une forme ici ou là, d’où vient donc la lumière ? Nulle ombre. ( Mes propriétés, Henri Michaux) Problème commun : "Je ne sais pas comment décrire mon écriture" Solution Michaux : Ne pas décrire, mais cartographier. Que signifie l'expression "mes propriétés" ? ce que j'entends par propriété : Ce qui vous appartient, votre patrimoine. Michaux dit : "Ce sont mes seules propriétés" → ce sont ses seuls biens, son seul capital. Un terrain, un domaine. Mais chez Michaux, c'est un terrain mental, psychique. Les caractéristiques d'une substance ("propriétés de l'eau"). Michaux parle des propriétés de son esprit. Ce qui définit une chose, son essence. "Être dans ses propriétés" = être dans son essence. Pourquoi "Propriétés" et Pas "Jardin" ou "Paysage" ? Un jardin, c'est cultivé. Un paysage, c'est contemplé. Des propriétés, c'est possédé → engagement, responsabilité, lien de propriétaire. Ceci est bien "à moi". Autre mot lorsqu'on parle de propriété -> un bien. L'ambiguïté fertile : Michaux joue sur tous les sens : C'est SON terrain (possession) C'est marécageux (caractéristique) Ça le définit (essence) Il y habite (domaine) Ce Que Ça Change pour l'Écrivain Si c'était "mon jardin" : → Travail d'entretien, de culture Si c'était "mon paysage" : → Relation esthétique, contemplation Mais c'est "mes propriétés" : → Rapport d'appropriation radicale "C'est à moi, même si c'est pauvre, même si c'est marécageux. Je suis coincé avec. Je dois faire avec." Structure Triple du Concept Niveau 1 : La possession forcée "Je suis condamné à vivre dans mes propriétés" → Pas un choix, une fatalité. On hérite de son esprit comme d'un terrain. Niveau 2 : Le travail d'aménagement "Il faut bien que j'en fasse quelque chose" → Obligation d'exploiter ce qu'on a, même si c'est pauvre. Niveau 3 : L'identification existentielle "Le confondre avec un autre, ce serait comme si je me confondais avec un autre" → Le terrain = lui-même. L'Ingéniosité Littéraire En faisant de l'esprit un "terrain" : Ça devient mesurable ("plus incliné, plus humide") Ça devient amendable ("je l'assécherai") Ça devient constructible ("je bâtirai") La métaphore permet De parler d'abstraction (l'esprit) avec du concret (le terrain) De transformer l'angoisse ("je n'ai rien") en projet ("je bâtirai") De faire de la pauvreté ("marais") une base ("terrain") Cela me fait du bien de lire Michaux. Est-ce que cela en fait une de mes propriétés, je ne sais pas. Quel autre mot pourrais-je trouve si je n'utilise pas proprétés. J'ai dit un bien. Cela est un bien pour moi de lire Michaux. Quand il écrit plat qu'est ce que ça veut dire ? "Tout est plat, rien ne bouge" : Le Stade Zéro de la Perception Cette phrase de Michaux est l'état primordial de la conscience créatrice. C'est le point zéro d'où tout peut naître, ou rien ne naîtra jamais. "Tout est plat" : Pas de relief : pas d'événements, pas de drames, pas de pics émotionnels Pas de perspective : pas de profondeur, pas d'échelle, tout est sur le même plan Pas d'ombres : pas de secrets, pas de caché, pas de mystère Unité absolue : tout est égal, homogène, uniforme Rien ne bouge : Temps suspendu : pas de progression, pas d'avancée Vie statique : pas de croissance, pas de transformation Regard fixe : pas de déplacement du point de vue Éternité figée : un présent perpétuel sans passé ni futur Ce Que Décrit Cet État L'expérience intérieure : Le vide fertile : L'état avant l'inspiration La neutralité absolue : Pas de jugement, pas de préférence La suspension du désir : Ne rien vouloir, ne rien chercher La disponibilité totale : Être complètement ouvert, mais à rien de spécifique Paradoxe : C'est un état à la fois : Dérangeant (où sont les événements ? la vie ?) Apaisant (pas de tension, pas de conflit) Créateur (c'est l'argile non modelée) Stérile (rien ne pousse, rien ne change) Observation : Michaux commence par décrire non pas une abondance, mais une absence. Le plat n'est pas un manque, c'est un état. On peut penser à une génèse ÉTAPE 1 : Le Chaos initial (Tohu-bohu) "Tout est plat, rien ne bouge" → L'indifférencié ÉTAPE 2 : La Séparation "Parfois... j'observe" → La conscience émerge ÉTAPE 3 : L'Essai de création "Je saute sur les lieux" → Première tentative ÉTAPE 4 : L'Échec fécond "C'est de la boue" → La matière première apparaît ÉTAPE 5 : La Persistance "Je m'entête" → La volonté créatrice ÉTAPE 6 : La Révélation finale "J'ai une base... je bâtirai" → La genèse aboutit et s’il y a une forme ici ou là, d’où vient donc la lumière ? Cette question est le premier signe de conscience dans l'uniformité. Le plat était l'état zéro. Maintenant, une forme apparaît. Mais avec elle, une énigme : la lumière. La forme Une rupture dans l'uniformité Une différence, une singularité Un événement dans le non-événement La lumière Ce qui rend la forme visible Mais qui est invisible elle-même L'origine de la perception Le paradoxe La forme est vue, donc il y a lumière. Mais la source est introuvable. Aucune ombre pour indiquer une direction. La découverte du regard La lumière ne vient pas "de l'extérieur". Elle est la condition même de la perception. En s'interrogeant sur son origine, la conscience découvre qu'elle est source de lumière. Nulle ombre. : L'Absence qui Définit Tout Cette précision est cruciale. Michaux ne dit pas seulement "tout est plat", il précise : "nulle ombre". Ce détail change radicalement la nature de cet espace. Significations de l'Absence d'Ombre Absence de source lumineuse identifiable** S'il y avait une ombre, on pourrait dire : D'où vient la lumière ? Quelle heure est-il ? Où est le soleil ? Mais "nulle ombre" signifie : Lumière sans origine Temps sans repères Espace sans orientation Absence de relief (confirmée) L'ombre naît du relief. Pas d'ombre = confirmation du plat absolu : Pas de creux pour abriter une ombre Pas de saillie pour la projeter Surface parfaitement uniforme Absence de dualité L'ombre suppose : Lumière/obscurité Visible/caché Présent/absent "Nulle ombre" = pas de dualité, tout est dans le même plan de réalité. Les Implications Philosophiques Un espace non-euclidien : Dans notre monde : Ombre = preuve qu'un objet occupe l'espace Ombre = marque du temps qui passe (mouvement du soleil) Chez Michaux : Pas d'objet → pas d'ombre Pas de temps → pas de mouvement d'ombre Espace atemporel, non-matérialisé Un état de conscience particulier : L'ombre représente normalement : L'inconscient (ce qui est dans l'ombre) Le mystère (ce qui est caché) La profondeur (l'ombre donne du volume) "Nulle ombre" = Conscience sans inconscient ? Transparence absolue ? État de surface pure ? Tout est là : il n'y a pas d'arrière-monde. Pourquoi ce texte hybride ? Les pistes de questions supplémentaires qu'il offre sont nombreuses. Par exemple : Un manifeste : "Je lis pour trouver des outils, pas pour admirer. Michaux m'a donné la pelle pour creuser mon propre terrain." Une lettre à Michaux : "Cher Henri, votre 'plat' m'a permis de voir mes propres reliefs..." Un dialogue : Moi : "Mais comment faire avec mon marais ?" Michaux : "Commence par l'accepter comme ton seul bien."|couper{180}
Carnets | Phrases
Phrases-Janvier 2026
7 janvier 2026 Tous les matins du monde sont sans retour. Et les amis. Tacite dit qu'il n'y a qu'un tombeau : le cœur de l'ami. Il dit que la mémoire n'est pas un sépulcre mais une arrestation dans le passé simple. Cette arrestation veille ; elle guette et interdit le retour. Il dit que le séjour où résident ceux qu'on a aimés n'est pas l'enfer ; que la douleur où s'anéantit l'âme qui aime n'est pas un séjour mais une rage ; que sur l'image de cire n'ont été portés qu'un âge et une expression. Seul l'ami — écrivait jadis Cornelius Tacitus dans sa villa d'Interamne — blessé par l'abandon, mais point désorganisé par la souffrance, peut conserver la trace du son et du flux où se distribuait la voix. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : amitié, résider, abandon, Tacite] 8 janvier 2026 La maîtrise n'est qu'une adresse de la maladresse. (Le défaut de mon pouvoir sur elle, plus l'étrangeté absolue de son pouvoir, font un temps une manière d'assurance. Sans doute est-ce par ce qu'elle « m'aveugle » que je « perçois » ce que je perçois. Mais non aveugler un aveugle ». Le redoublement — la réflexivité — est ici sans détermination. Pour user d'une autre figure, l'ombre que fait la langue sur les corps, ils ne peuvent la dire, la bouche étant trop obscure, que cette ombre s'y porte.) Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : maladresse, adresse,pouvoir] 9 janvier 2026 Entre la langue et la voix engrenée sur le souffle d'un corps. Page et livre seraient seconds, inessentiels, dénués d'autonomie dans leur matière, dans leur histoire, dans leur pouvoir. Les livres seraient des accidents dans la médiation du sonore. Le livre ne serait qu'un blanc (le piège d'un blanc) entre la voix et son énonciation. Blanc comme air. Noir comme le corbeau. Blanc comme l'aérant de la page. L'ajourant. Mais loin de s'absorber dans l'habile enchevêtrement des fictions qui le composent, il céda moins à l'attrait des aventures rapportées qu'aux pouvoirs exercés par les rythmes successifs des phrases. À mesure que j'y prête attention et que mon corps se plie à son pouvoir, au vide en moi, par lequel elle sonne, je reconnais que cette voix n'existe pas. « Visiblement, dit-il à part soi, ahanant sur son mot à mot, cette langue est à bout de rouleau ! Cela saute aux yeux ! C'est là un reliquat de compte, un mauvais rebut, sans invention, ni expédient, ni recours, qui ne tient plus rien en réserve. La mort sans conteste a tout à fait paralysé ses pouvoirs ; l'impotence, l'imbécillité et le froid l'ont gagnée. Ils la transissent ; ils l'entravent au point de l'immobiliser. Une langue vivante, c'est un véritable coma ! Et le dictionnaire un tas de bûches ! » Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : langue, voix, accident,médiation sonore, livre, blanc, ajourant] 12 janvier 2026 Longtemps, à des reprises diverses, il lut ce livre. Il y emprunta sans compter, adaptant de longs contes, transformant parties ou tout, relevant tel trait, amplifiant tel tour, extrayant telle intrigue seconde. Mais loin de s'absorber dans l'habile enchevêtrement des fictions qui le composent, il céda moins à l'attrait des aventures rapportées qu'aux pouvoirs exercés par les rythmes successifs des phrases. Sans doute chacun cherche-t-il à se faire reconnaître de ceux qu'il connaît — mais chacun cherchant dans ce cas à se faire reconnaître « le même différent », ne serait-ce que pour pouvoir être reconnu. (Une langue morte : une langue écrite, seulement écrite. Elle ne suppose pas qu'un corps lui prête sa voix. Ne cherchant que l'intransposable en elle, elle délaisse la communication, s'éloigne des corps. Non seulement elle n'a plus à être dite, elle cherche à ne plus pouvoir l'être. Or cette notion ne réfère pas au statut hypothétique des langues. Elle s'échange à la notion de « livre ».) Toute citation est — en vieille rhétorique — une éthopée : c'est faire parler l'absent. S'effacer devant le mort. Mais aussi bien l'insistant rituel selon lequel on mangeait le corps des morts, ou celui du dieu. Sacrifice pour s'en préserver, pour contenir ce pouvoir en le découpant en morceaux et en l'ingérant pour partie. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : éthopée, citation, rhétorique, absence, sacrifice] Ce qui frappe d’abord, c’est le régime cognitif : synthétiser comme compression. Le verbe suppose qu’il y a du “trop” et qu’il faut en faire du “moins”, sans perdre l’essentiel. C’est une promesse séduisante : obtenir le bénéfice de la complexité sans payer son coût. Lire sans lire, comprendre sans traverser, décider sans s’embarrasser. Dans un monde saturé d’informations, cette promesse est devenue un idéal de survie. Mais elle contient aussi une métaphysique discrète : l’essentiel existerait indépendamment des formes, comme un noyau qu’on pourrait extraire. Or, dans l’écriture, l’essentiel n’est pas un noyau naturel ; c’est une construction. Ce qui compte n’est pas seulement ce qui est dit, mais comment cela est dit, à quel endroit, dans quelle séquence, avec quelles nuances, quelles hésitations, quelles résistances. La synthèse coupe souvent ces forces-là parce qu’elles sont difficiles à “faire tenir”. EcrireClair.net - Sébastien Bailly [mots clés : synthétiser] 13 janvier 2026 Souvent il partait en barque au pied levé, avec seulement deux livres, un fourneau à thé et un nécessaire d'écriture. Dans chacune de ses barques, pour pouvoir partir dans la précipitation de l'envie, il laissait entreposé un matériel de pêche complet, une canne de bambou, des hameçons, une boîte de cendres pour se nettoyer les doigts ou l'anus, une balance pour recueillir les poissons. Toutes les bibliothèques, comme les langues, sont toujours nées de pillages, confiscations, transferts de trésors, d'hommes, de pouvoirs, de dominations, de narcissismes, de soupçons et de censures, d'apparats et de louanges, de gestes somptuaires et de proclamations d'interdits. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : occurence, pouvoir] 14 janvier 2026 Comme il peut être « mis en musique » : poème « mis en page ». De même qu'une voix se pose : il semble que la page pose la voix. Dans son rythme, ses blancs, il semble que sa matière s'assujettit à l'énonciation qui sera faite d'elle : non dans le présent de son inscription. Mais dans l'ultériorité des souffles et des vents où elle périra aussitôt, rongée par l'air, après qu'elle aura, un temps d'instant, sonné. S'il est vrai que la ponctuation d'un livre est plus affaire de syntaxe que de souffle, il reste que parfois pareille voix fictive parcourt effectivement le corps. Même, quand le livre est très beau, elle fait penser que la lecture n'est pas si loin de l'audition, ni le silence du livre tout à fait éloigné d'une « musique extrême » — encore qu'il faille affirmer aussitôt qu'elle est imperceptible. En 1532, en Avignon, Jean de Chaney substitua aux notes de musique losangées des notes arrondies gravées par Étienne Briard. La musique évoque son défaut. Lire y sombre un tout petit peu — quelques frémissements qui se lisent encore parfois, à peine, sur le bord des lèvres de ceux qui lisent, et qui font songer à une envie de pleurer qu'on réprime. Quand le silence de la lecture m'angoissait, ou quand la position de la lecture m'enfourmillait, je faisais de la musique. Parfois je traversais le pont alors tout neuf qui mène d'Ancenis à Liré. J'avais le sentiment de quitter la musique pour le silence. De quitter le XIXe siècle (à quoi me faisait inévitablement penser le marché d'Ancenis, Julien Gracq enfant venant en carriole prendre des leçons de musique chez ma grand-tante, contre laquelle il a conservé beaucoup de vitupération) pour le XVIe siècle ; de quitter les hommes pour les poissons ; Dieu pour la rive de sable ; les touches et les jeux d'ivoire et le son qui tonitruait et qui hérissait d'émotion les cheveux et le centre du dos pour leur substituer la lecture silencieuse comme la pêche silencieuse. Il y avait un nid, un pont, une musique grave dans l'église froide qu'on pouvait apercevoir de loin ; et un fleuve magnifique où on se noie et qu'il fallait traverser précipitamment. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : Musique, silence] 15 janvier 2026 C'est ainsi que j'allais lire à Liré. Il y avait un lieu que j'aimais qui était le futur du verbe dont j'allais faire ma vie. Il y avait un nid, un pont, une musique grave dans l'église froide qu'on pouvait apercevoir de loin ; et un fleuve magnifique où on se noie et qu'il fallait traverser précipitamment. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : Musique, silence] 16 janvier 2026 On a souvent noté que l'art moderne depuis le romantisme — à l'image des mœurs dans nos sociétés depuis le romantisme, et avec le remarquable appoint de deux guerres presque mondiales — était caractérisé par l'aversion contre les formes de la tradition, par la haine révulsée des conventions, par le souci de se différencier d'autrui à tout prix et par le discrédit frappant le souvenir des morts. On a appelé cela de noms différents : romantisme, expressionnisme, modernité, déformalisation etc. Aucune attitude, aucune œuvre, aucune mode vestimentaire, aucune coiffure, aucun sentiment ne doit être répété. À quelque situation ou à quelque émotion que ce soit, on est tenu de répondre originalement. Cet interdit frappe tout comportement traditionnel, toute formule rituelle, toute pratique artisanale. Ne pas respecter le maître : se distinguer du voisin. Toute forme lance un défi et cette obligation à l'invention pèse d'un poids plus lourd encore que l'asservissement à un modèle préétabli. Cette exigence est passionnante. Je ne suis pas très assuré du désir qui la sous-tend. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : situation] 17 janvier 2026 Les mots déménagent dans le monde les êtres qu'ils évoquent. Cette capacité, qui est celle des fées, est un pouvoir qui emplit d'épouvante. Avec les mots je transporte avec moi où je veux le nuage, la douleur, Nausicaa apparaissant sur la grève, la guerre des Boers, une petite primevère jaune. Petits traités Pascal Quignard [mots-clés : nuage] 21 janvier 2026 Et je dirai que mieux valent les leurres de la subjectivité que les impostures de l’objectivité. Mieux vaut l’Imaginaire du Sujet que sa censure. Roland Barthes La préparation du roman, 2 décembre 1978. [mots-clés : censures] 25 janvier 2026 Cette transformation est active : je sens que la Photographie crée mon corps ou le mortifie, selon son bon plaisir (apologue de ce pouvoir mortifère : certains Communards payèrent de leur vie leur complaisance à poser sur les barricades : vaincus, ils furent reconnus par les policiers de Thiers et presque tous fusillés). Roland Barthes La chambe Claire [Mots clés : poser, pouvoir] 26 janvier 2026 [...] Cette impasse est un peu celle de Brecht : il fut hostile à la Photographie en raison (disait-il) de la faiblesse de son pouvoir critique ; mais son théâtre n’a jamais pu lui-même être politiquement efficace, à cause de sa subtilité et de sa qualité esthétique. Roland Barthes La chambe Claire [Mots clés :Brecht ; critique, photographie, pouvoir] 28 janvier 2026 Il y a d'abord des images, familières ou obsédantes ; des cartes étalées que tu prends et reprends sans cesse, sans jamais parvenir à les ordonner comme tu le voudrais, avec cette impression désagréable d'avoir besoin d'achever, de réussir cette mise en ordre, comme si d'elle dépendait le dévoilement d'une vérité essentielle, mais c'est toujours la même carte que tu prends et reprends, poses et reposes, classes et reclasses ; des foules qui montent et descendent, vont et viennent ; des murs qui t'entourent et dont tu cherches l'issue secrète, le bouton caché qui fera basculer les parois, s'envoler le plafond ; des formes qui s'esquissent, s'esquivent, reviennent, disparaissent, s'approchent, s'estompent, flammes ou femmes qui dansent, jeux d'ombres. Georges Perec, Un homme qui dort édition Folio page 21 [Mots clés :Carte, prendre et reprendre, murs, jeux d'ombres]|couper{180}
Carnets | Atelier
19 janvier 2026
Lecture du journal de décembre de T.C. Cette fois, c’est bien assis dans mon propre corps que je lis. J’ai même pris le temps de nettoyer les verres des lunettes, un petit coup de pschitt et une caresse microfibre recto verso. T.C. est sans doute plus proche de l’idée que je me fais d’écrire un journal. Encore que je ne dise pas que G.V., dont je parlais hier, soit moins bon ou meilleur. Ce n’est pas au niveau de la qualité littéraire que ça se situe. C’est plus une affaire de proximité. Probablement aussi une question d'âge. Je ne dis pas non plus que ce qu’écrivent les plus jeunes est si éloigné de ce que j’écris moi-même. C’est à la fois la même langue et ce ne l’est pas, voilà plutôt ce que je veux dire. Tout cela pour dire que, ne sachant pas dire comme d’habitude, à chaque fois que je reçois un mail de G.V. comme de T.C., mon premier élan est de vouloir dire quelque chose en retour, écrire un commentaire. Puis presque aussitôt je m’en défends. Je recule physiquement, mon siège à roulettes effectuant lui aussi une marche arrière, épousant le recul psychique, si je puis dire. Donc je vais sur le site et je lis les autres commentaires, puis presque aussitôt je pense au mot « groupe » et je recule. Parfois je me demande si je ne devrais pas faire appel une bonne fois pour toutes à un exorciste. Car, de toute évidence, il s’agit réellement d’une barrière, c’est beaucoup plus qu’un empêchement, c’est une interdiction. Mais j’ai aussi ce genre de répulsion face à tout acte administratif. Il suffit que l’on me somme, que je lise le mot obligatoire, pour que soudain je flanque un courrier sur une pile et ne m’en préoccupe plus. Cependant, il n’y a rien d’obligatoire, aucune sommation à poser un like ou à écrire un gentil commentaire. À moins que cette notion d’obligation soit si profondément enfoncée dans mon crâne par je ne sais quelle entité démoniaque que, sitôt que je la perçois, tout le jeu entendu par celle-ci soit de rire de la façon dont je me tortille pour y résister. Sinon le livre pour ados décolle doucement, déjà six ventes en deux jours. Et j’ai également quelques commandes de personnes qui ne veulent pas acheter sur Amazon. Il a donc fallu que je fasse moi aussi une commande pour avoir un petit stock. Autre chose concernant les commentaires : quand je me force à en faire, quand je parviens enfin à en faire, ils tombent toujours à plat, comme si je devais, par ceux-ci, me présenter comme un abruti total. Ou encore j'habite le lieu de l'incommunicable si parfaitement à présent que je ne me rends même plus compte de l'ineptie qui consiste malgré tout à encore vouloir communiquer. Illustrations Walker Evans — Interiors / offices / signage|couper{180}
Lectures
Comment la comtesse de Ségur m’a pourri la vie
Il m’a fallu longtemps pour comprendre ce que certaines lectures d’enfance avaient fait de moi. Longtemps pour admettre qu’un livre peut agir à retardement, non pas comme un souvenir attendri, mais comme une disposition durable face au monde. Parmi ces lectures, il y a les livres de la Comtesse de Ségur, et en particulier Un bon petit diable. Je les ai lus avec plaisir, avec une forme de jubilation tranquille, sans imaginer qu’ils déposaient en moi quelque chose qui ne se refermerait pas. Ce que j’y ai trouvé, je le formulerais aujourd’hui ainsi : une connivence silencieuse contre le monde des adultes. Non pas une révolte ouverte, ni une haine déclarée, mais une intelligence partagée de leur bêtise, de leur rigidité, de leur suffisance. Les adultes y parlent beaucoup, punissent souvent, moralisent à tout va. Et pourtant, on sent bien que l’autrice ne se tient pas vraiment de leur côté. Elle regarde avec l’enfant, pas au-dessus de lui. Elle ne protège pas. Elle n’explique pas. Elle constate. Cette position est redoutable. Elle n’apprend pas à devenir sage. Elle apprend à devenir lucide. Et la lucidité, lorsqu’elle arrive trop tôt, n’est pas toujours un cadeau facile à porter. Elle oblige à composer. À faire semblant parfois. À parler une langue que l’on comprend très bien, mais que l’on n’habite jamais complètement. À accepter que beaucoup de discours adultes soient moins des paroles que des dispositifs. Je crois que c’est là que la comtesse de Ségur m’a, au sens propre, pourri la vie. Elle m’a rendu incapable d’adhérer franchement. Incapable de croire à la maturité comme valeur suprême. Incapable aussi de mépriser complètement. Elle m’a appris l’hypocrisie non comme vice, mais comme stratégie. Non pas mentir, mais masquer. Non pas contester, mais attendre. Regarder. Tenir. L’institution scolaire, elle, n’y a vu que des livres pour enfants. Une morale apparente. Des punitions, des récompenses, un ordre rétabli. Elle s’est peut-être laissée leurrer. Ou elle a fait semblant. Toujours est-il qu’elle a neutralisé ce qu’il y avait de plus dangereux dans ces textes : la confiance accordée à l’intelligence du lecteur enfant, sans filet, sans commentaire, sans discours surplombant. Avec le temps, je me suis aperçu que cette manière de lire avait façonné ma manière d’écrire. Une écriture sans destination claire, sans public désigné, sans volonté d’enseigner. Une écriture qui suppose une complicité préalable, ou rien. Qui fait le pari que le lecteur saura voir ce qu’il y a à voir, ou qu’il passera son chemin. Une écriture qui ne cherche pas à convaincre, mais à tenir une position légèrement décalée. On pourrait objecter que tout cela paraît dérisoire aujourd’hui. Les enfants et les adolescents lisent désormais des livres bien plus vastes, plus sombres, plus complexes que ceux de mon enfance. Des sagas entières, peuplées de morts, de guerres, de responsabilités écrasantes. Ils traversent des mondes où l’on affronte le mal, où l’on choisit son camp, où l’on apprend à devenir quelqu’un. Mais il me semble que ces lectures, si puissantes soient-elles, relèvent d’un autre régime. Elles accompagnent un passage. Elles racontent une initiation. Elles promettent, d’une manière ou d’une autre, une appartenance future. Les livres de la comtesse de Ségur, eux, ne promettaient rien. Ils n’ouvraient pas sur un monde plus vaste, mais sur un regard plus étroit, plus précis, plus ironique sur le monde tel qu’il est. Ils n’enseignaient pas à grandir, mais à observer. À composer. À survivre dans un univers adulte déjà là, sans croire entièrement à ce qu’il affirme être. La différence n’est pas une question de maturité du contenu, mais de position dans la langue. Ce que j’y ai appris n’était pas de l’ordre de l’aventure, mais de la défiance. Et cela, quelle que soit l’époque, reste une expérience minoritaire. En ce sens, la comtesse de Ségur ne m’a pas transmis une enfance. Elle m’a transmis une distance. Une politesse ironique face au monde adulte. Et cela ne se perd pas. Cela ne se répare pas non plus. Ce n’est pas une plainte. C’est un constat. Certaines lectures ne vous élèvent pas, elles vous déplacent. Et une fois déplacé, on ne revient pas exactement au point de départ. On vit un peu à côté. On parle la langue commune, mais on n’y habite jamais tout à fait. Si c’est cela avoir été pourri, alors je le dois en grande partie à elle. Et je ne suis pas certain, malgré tout, d’avoir envie de m’en plaindre.|couper{180}
Carnets | atelier
25 décembre 2025
Reçu en cadeau une bouteille de Whisky provenant du Pays de Tronçais, marque Aumance, et ce matin ça parle de mots-croisés chez Lovecraft. Comment faire quelque chose avec ces signes ? Car de toute évidence, ce sont des signes. L’écrire perce un mur. Les morts répondent parfois, peut-être même qu’ils ne cessent de nous parler. En ressortant de chez E. hier, surprise de voir la neige. De gros flocons qui déjà recouvrent les arbres, la rue, les voitures, la ville. Nous sommes rentrés prudemment. Dans mon for intérieur, je me suis posé la question si j’avais finalement opté pour les pneus toute saison ou non la dernière fois — c’est-à-dire il y a six mois, lorsqu’on les a changés. Par chance, les déneigeuses étaient devant nous et ouvraient la voie. Tant que je conduisais dans ce blanc, la neige m’imposait sa trêve. Elle recouvrait tout, et ce silence visuel me faisait un bien immense ; c’était comme une parenthèse, un apaisement du regard qui mettait enfin le crâne au repos. Mais c’est une fois de retour à la maison, une fois franchi le seuil de l'abri, que la trêve a volé en éclats. Comme si le corps attendait le calme pour hurler, ma rage de dents s’est déclarée. Je me suis replongé dans Notes dans un souterrain. Cette traduction de Markowicz est vraiment bonne. Grand plaisir de lire Dosto dans « sa vraie voix », si je peux dire. J'ai lu une bonne dizaine de pages en m’arrêtant sur chaque phrase pour les retourner, tandis que la douleur se réveillait pour de bon. Suis descendu pour prendre un cachet. Mais les idées tournaient trop. Cette histoire de traduction me trottait. Et voilà que je suis reparti sur cette manière de ruminer, de toujours contredire, propre à ce narrateur dostoïevskien. Cette façon de ne jamais laisser une affirmation tranquille, de l'épuiser par le commentaire, cela m’a mené droit à l'exégèse de la Torah. Et au bout du compte, dans cette fièvre, je me suis demandé si Dostoïevski n’était pas juif lui aussi, au fond, sans le savoir. Juif par cette syntaxe qui bégaye, par ce refus de conclure, par ce génie du sous-sol qui préfère la plaie ouverte à la belle sentence. Tout comme moi. Puis j’ai repensé à ma mère face à mon père. À la difficulté que peut avoir un esprit slave à pénétrer dans un crâne gaulois — d’autant plus si ce crâne crâne, et de manière totalement hypocrite prône les valeurs du drapeau français pendant que, de l’autre côté, il baise tout ce qui bouge. Et surtout ce que ça fait à la langue personnelle, ce « hachis » face à la contrainte de devenir lisse, claire, efficace, élégante, qui distingue le français de n'importe quel salmigondis sur cette terre. Cette élégance, j'ai dû la payer cher. Je me suis souvenu du jour où nous dûmes quitter la campagne, la chère forêt, le cher pays de Tronçais, pour la banlieue saumâtre de cet affreux Val d’Oise. J’avais alors un accent bourbonnais incroyable que j’ai dû dissimuler, puis effacer le plus rapidement possible pour simplement oser ouvrir la porte du collège. Un camouflage, un premier lissage pour survivre. Puis je me suis dit encore cette idée récurrente : il serait temps que tu en finisses avec ça. J’ai cherché par mot-clé Estonie, juif, mère, et j’ai vu qu’il y avait encore de quoi faire pour mettre tous ces textes en forme. C’est-à-dire ne pas les « mettre en forme », mais trouver la forme qui leur correspondra le mieux. À la fin, j’ai pensé à Aby Warburg, à ses « séries ». Ma rage de dents m’ayant, malgré le médicament, emporté vers le matin, c’est à cet instant où j’ai retrouvé ce mot, série. Ce mot qui coïncide avec l’un de mes leitmotivs de peintre, mais qui résonne surtout de plus loin. C'était l'accent lamentable de ma grand-mère estonienne quand elle disait « mon chéri ». « Ma séri », disait-elle, « je ne comprends pas pourquoi t'acharnes, c'est un enfant il ne comprend rien. » C’est sur ce mot, à la fois méthode et caresse lointaine d'une langue hachée, que j’ai pu enfin trouver le sommeil.|couper{180}
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Rembardes
J’ai longtemps eu un refus presque viscéral des protocoles, dans la peinture comme dans l’écriture. Ils m’apparaissaient faux, artificiels, parce que je n’arrivais pas à leur associer un but qui ne soit pas faux lui aussi, d’une certaine manière. Pour moi, un protocole ressemblait à un processus industriel : une suite d’étapes destinées à reproduire toujours la même chose, consommable, sans autre. C’est pourquoi j’ai résisté. Je croyais que le protocole ne pouvait produire que de la performance, ou de la répétition. Ce qui a changé la donne, ce sont certaines lectures — ou plutôt l’intuition qu’elles ont ouverte en moi : l’idée qu’un protocole peut être une rambarde, non pas pour fabriquer, mais pour empêcher de dériver, pour tenir une forme qui laisse passer moins l’ego, moins l’envie de paraître, et, quand elle monte, la honte nue. Je voudrais être assez savant pour remonter aux premiers temps des récits et comprendre leur utilité. Cette utilité, je ne peux que la deviner depuis la place que j’occupe, depuis mes habitudes de lecteur et d’écrivain. Ce que je veux dire, c’est qu’une certaine lassitude me vient à la lecture de formes que je crois connaître : ce moment où je me dis, presque malgré moi, oh non, encore la même chose. Je ne veux pas le dire n’importe comment. Je voudrais trouver une méthode suffisamment rigoureuse et reproductible afin de m’en servir à nouveau lorsque j’éprouverai la même lassitude devant d’autres formes. Pour cela j’aimerais remonter le temps, revenir au temps des tout premiers conteurs, pouvoir les questionner sur l’importance qu’ils attribuaient à la mémoire et à l’oralité. Non, pas “par exemple” : essentiellement. Je cherche un protocole où le mot à mot et la mémoire fabriquent un moyen de traduire le réel — l’interpréter, non pas mot à mot étrangement, mais par le mot à mot. Un protocole auquel le mot à mot appartient, et qui, comme une rambarde, empêcherait le conteur de s’égarer dans ses propres affects, sa propre imagination, son égotisme : autant d’égarements, probablement, dans le seul but de briller en public. Je voudrais revenir à une forme poétique qui se fiche de ce genre d’égarement, qui le tient pour quantité absolument négligeable. Une poésie qui joue son vrai rôle : interprète du réel par images, par symboles, reliés à quelque chose de plus ancien — je n’ose pas dire quelque chose de primordial. Et pourtant, plus j’y pense, plus je me dis que le pari est ailleurs : si je parviens à remonter vers cette origine du récit, je verrai peut-être que le but n’est pas seulement de traduire le réel, mais d’entrer en contact avec ce qui le produit, ou plutôt avec ce qui le co-produit — c’est-à-dire : ce que le monde fait de nous, et ce que nous faisons du monde, puisque nous sommes dans l’affaire. Le récit, alors, ne serait pas une copie du monde : il serait une manière d’y participer, une façon de toucher le mécanisme, d’approcher la source, de négocier avec elle. J’emploie “métaphysique” faute de mieux, au sens d’une question sur ce qui produit le réel, pas au sens d’un credo. Je repense alors à une partie de la littérature contemporaine : elle travaille avec des protocoles, parfois avec une rigueur impressionnante, mais elle ne parle presque jamais de métaphysique. Je ne crois pas que ce soit seulement un évitement. J’ai l’impression qu’elle rend présente une absence, qu’elle la tient devant nous comme on tient une forme vide, et que cette absence n’est pas forcément “à vide” : elle est peut-être ce qu’il reste, ce qui insiste, ce qui fait signe. Et peut-être que cette absence, quand on la regarde assez longtemps, ressemble à une nostalgie — non pas de la religion, mais de ce contact avec ce qui produit le réel dont je parlais plus haut. Je repense aussi à une scène archaïque : un homme se fait attacher pour entendre un chant qu’il ne peut pas rejoindre. La force de ce chant tient à son défaut, à sa promesse qui se retire au moment même où elle appelle. Le protocole n’est pas une performance : c’est ce qui rend possible l’approche sans se perdre. Et s’il y a, derrière tout ça, des noms qui me viennent — Guénon pour l’idée de rigueur, Ibn ʿArabî pour l’idée de poésie comme intermédiaire — je ne les invoque pas comme des autorités : c’est une intuition, un appel. Au fond, c’est peut-être cela que je cherche à travers les protocoles, qu’ils soient rigoureux ou poétiques : l’intuition, ce qui jaillit et demeure dans le domaine de l’esprit, et qui résiste au mot tout en le réclamant. Illustration Magasin d'apothicaire, Marrakech 2010|couper{180}
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11 décembre 2025
Jean-Philippe Toussaint raconte dans C’est vous l’écrivain comment Crime et châtiment de Dostoïevski a déclenché chez lui le désir d’écrire. Il décrit un moment très précis : en lisant la scène du meurtre de l’usurière, il devient l’assassin, au point de pouvoir la raconter des années plus tard avec une netteté qui montre à quel point cette lecture s’est imprimée en lui. Moi aussi, j’ai lu Dostoïevski dans ma jeunesse, mais si je devais aujourd’hui reprendre cette scène, il me faudrait aller chercher le livre dans la bibliothèque, vérifier les noms, les lieux, les gestes. Rien n’est resté avec cette intensité-là. Ce décalage entre sa mémoire et la mienne me fait réfléchir à la place de chacun dans ce triangle : l’auteur qui emprunte une voix, le narrateur qui porte cette voix, le lecteur qui la reçoit, l’habite un temps, puis la laisse se dissoudre dans sa propre mémoire. Ce triangle passe aussi par ce qu’on appelle “le genre” : roman d’amour, thriller, policier, suspense, autofiction… Chaque étiquette promet des codes reconnaissables, un certain contrat avec le lecteur. En principe, on ne mélange pas les genres, on sait vaguement où l’on met les pieds. Mais la modernité a fissuré ces cadres : Calvino, avec Si par une nuit d’hiver un voyageur, change déjà les règles du jeu et propose au lecteur un autre type de contrat, plus instable, où le roman exhibe sa propre construction. Plus tard, chez Kundera, dans ses pages sur Cervantès et Don Quichotte, j’ai gardé l’impression – peut-être approximative mais tenace – qu’il insiste davantage sur la seconde partie que sur la première, comme si le roman se regardait lui-même en train d’exister et déplaçait ainsi sa propre définition. Le Nouveau Roman, à sa manière, a aussi brouillé les repères de ceux qui cherchaient “une intrigue” à l’endroit habituel. Ces écrivains ne sont pas “populaires” au sens commercial, mais on ne peut pas sérieusement leur reprocher de ne pas l’être : pour beaucoup de lecteurs, la lecture reste surtout un moment d’évasion et de consommation, au même titre qu’un film, des courses au supermarché ou un voyage d’agrément. Tout cela me revient en relisant mes propres textes rangés sous l’étiquette “autofiction et introspection”. Je constate que j’y mélange journal, essai, fiction, commentaire de lecture, sans toujours savoir, au moment d’écrire, qui parle exactement. C’est là que surgit pour moi la figure de cet “homme du sous-sol contemporain” que je suis en train de dessiner : un type enfermé dans sa douche, son écran, son cabinet dentaire, saturé de phrases toutes faites, de pubs EDF, de vidéos complotistes et de honte sourde, qui parle en “je” mais dont je sais qu’il n’est déjà plus tout à fait moi. En le laissant porter une part de ma voix, une part de ma fatigue et de ma colère, je déplace la question : ce n’est plus seulement “moi” qui parle, c’est un narrateur construit, traversé par ce qui l’environne, et que je peux regarder ensuite comme lecteur. Le nœud que je cherche à serrer est peut-être là : dans cette hésitation volontaire entre auteur, narrateur et lecteur, dans ce mélange assumé des genres et des positions, comme si mes textes “autofiction et introspection” étaient précisément le sous-sol où cette confusion est travaillée plutôt que résolue. Et, au moment de me relire, je ne sais plus très bien qui je suis dans cette affaire : auteur qui règle ses comptes, narrateur qui se fabrique un personnage, ou simple lecteur pris dans un texte qui ne correspond plus à aucun genre stable. Peut-être que ça suffit comme constat pour l’instant : reconnaître que ça flotte, que ça mélange les places, et continuer malgré tout à écrire là, en essayant seulement de ne pas ajouter plus de bruit que celui qui est déjà là. illustration vue de Remiremont dans les vosges 2009, pb|couper{180}
Carnets | atelier
5 décembre 2025
La relecture est pénible, trois ou quatre ans après : je tombe sur des pages bavardes, des maladresses, des passages devenus verbeux, parfois incompréhensibles. C’est un autre qui a écrit tout ça, ai-je envie de me dire, pour fermer le texte, décliner la conversation avec cet inconnu, refuser le dérangement. Si on remonte au temps des rédactions, pourtant, c’était déjà le même écart : le plaisir immédiat de raconter une histoire au moment où l'on écrit , puis la copie rendue, les traits rouges, la note moyenne ou pire, sans qu'on ne comprenne vraiment ce qui est reproché. Le déménagement a fini de casser ce qui restait. Du Bourbonnais au Vexin, nous avons atterri à Parmain, sur la rive droite d’une Oise sombre qui sentait le fuel. Depuis la fenêtre de la cuisine, au-delà de l’allée de gravier et de la route goudronnée, des péniches lourdes se trainaient laissant derrière elles des nappes grasses à la surface des vitres ; les berges étaient couvertes de déchets, bouts de plastique, ferraille, branches noircies. On avait donc quitté le bocage et la rivière claire pour ça. Quand je marchais vers Jouy-le-Comte, avec ses maisons cossues, son château, les champs lourds et fertiles, je voyais bien que tout n’était pas misère, mais en moi l'impression du sali demeura. Trop de choses changeaient d’un coup : les lieux, les visages, le corps qui se transforme, et moi là-dedans, sans prise. Ma vie scolaire a commencé à dégringoler, et je me repliais de plus en plus souvent dans ma petite chambre au premier étage, coincée sous le toit, à m’enfoncer dans des bandes dessinées et des contes et légendes comme si je pouvais reconstituer, avec ces histoires-là, un territoire où rien n’avait bougé. En lisant [Apprendre l’invention] de François Bon, récemment, certaines phrases m’ont ramené d’un coup cette époque. Surtout celles qu’il cite dans leur forme brute, comme ce début : A l’âge de 5 ans j’etait Mise en passion. Cette syntaxe bancale m’a renvoyé en plein dans un cours de français. Le professeur demandait à chacun de se présenter. Je croyais que c’était un jeu. Un élève a dit Mesureur, un autre Le Tourneur, encore un autre Ségur ; j’en ai conclu qu’il fallait s’inventer un nom et, quand mon tour est venu, j’ai lâché Mirabeau sans bien savoir qui était Mirabeau. Le silence est tombé, quelques rires étouffés ont traversé le fond de la classe, le professeur m’a regardé par-dessus ses lunettes et a répété mon vrai nom, bien à plat, pour remettre les choses en ordre. Le sang m’est monté aux oreilles : j’avais voulu faire comme les autres, je venais d’ajouter une couche au décalage. J’avais un accent terrible quand je suis arrivé en région parisienne ; j’étais le gars de la cambrousse qui monte à la ville , avec en plus mon indécrottable timidité, les chemises cousues par ma mère, le pantalon trop court, les godasses fatiguées. Il suffit de remettre ce costume dans la cour du collège pour entendre la phrase qui rôde sans qu’on ait besoin de l’écrire : à dix ans, la vie m'a tué une fois de plus À partir de là, j’ai appris vite à masquer ce qui pouvait casser : gommer l’accent, surveiller ce que je disais pour que ça ait l'air , donner le change. Faire semblant d’être celui qu’on attendait, ou plutôt celui que j’imaginais qu’on attendait. Quand aujourd’hui je relis les textes de 2019, je retrouve tout cela que j’ai envie de renier, je vois aussi le bricolage à l’œuvre : une manière de parler en « je » tout en gardant une distance de sécurité. Autrement dit, la naissance du dibbouk – ce double qui parle à ma place et encaisse pour moi – doit remonter à peu près à cette période, entre l’Oise noire, le cours de français et le fou rire étouffé de la classe, à moins qu’il ne vienne d’encore bien plus loin, d’un secret conservé de mère en fille depuis les pogroms d’Ukraine et de Biélorussie, et des quelques survivants réfugiés en Estonie, appartenant encore à l’Empire russe mais non comprise dans la zone de résidence.|couper{180}
Lectures
ce genre de phrase
Je la revois dans les tiroirs de la commode – c’est par ici qu’il fallait commencer, j’en étais sûr, par cette commode centenaire héritée de mon père, avec son plateau de marbre gris et rose fendu à l’angle supérieur gauche, son triangle presque isocèle qui n’a jamais été perdu et qui reste là, flottant comme un îlot en forme de part de tarte ou de pizza – mais cassé depuis quand et par qui ? – et qui n’a jamais été perdu ni jeté, même si la commode, en un siècle, n’a sans doute pas subi un seul déménagement, ou quelques-uns qu’elle n’aura vécus qu’à l’intérieur de la maison, passant peut-être, traînée par deux saisonniers réquisitionnés pour l’occasion, du rez-de-chaussée au couloir de l’étage pour finir ici, dans la chambre du cerisier, qu’on appelle chambre du cerisier depuis toujours, en sachant que ce toujours a commencé bien avant moi et avant mon père, qui lui aussi l’appelait chambre du cerisier – depuis toujours nous a-t-il affirmé, sorte de vérité antédiluvienne nimbée d’une aura qu’on percevait dans l’intonation qu’il avait en prononçant ce toujours, l’air impressionné par le mot –, surpris même qu’on lui demande confirmation, comme s’il était indigné qu’on ait pu imaginer, nous, ses enfants, un avant le cerisier, un avant la chambre, comme si dans son esprit chambre et cerisier étaient liés depuis l’éternité. Pour nous, c’est la chambre du cerisier et ce le sera encore longtemps, même si plus personne n’habite cette maison en hiver, les uns et les autres ne revenant s’y prélasser que pendant les vacances scolaires en avril, parfois des week-ends avant que débarque toute la fratrie, les femmes et les enfants d’abord, mais aussi les cousins, les cousines, les amis et les amies d’amis, tout ce petit peuple d’été qu’on retrouve tous les ans, sirotant à l’ombre du cerisier ou des magnolias des Negronis et des Spritz pour les plus citadins d’entre eux, du rosé pamplemousse pour ceux qui sont restés vivre à une encablure de la maison. Quelque chose, dans cette phrase inaugurale, me rebute au point de me tenter de ne pas poursuivre la lecture. Je pourrais adresser exactement la même remarque à l’une de mes phrases : à la différence près que, dans mon cas, j’aurais la possibilité de la couper, de la jeter, de la reprendre jusqu’à ce qu’elle coïncide avec ma nécessité. Ici, j’ai le sentiment qu’on lui a donné un rôle de vitrine : phrase-symptôme, phrase-programme, censée prouver d’emblée ce que le livre sait faire. Or c’est justement ce « savoir faire » qui m’ennuie : la phrase tient debout, elle est maîtrisée, elle accroche un lieu, une mémoire, une mythologie familiale, mais je la sens occupée à se montrer au travail. J’y vois une démonstration de force syntaxique dont, chez moi, j’aurais honte. Ma réaction est d’abord épidermique : je résiste, je n’ai pas envie d’entrer dans un roman qui commence par se regarder écrire. Ensuite je me raisonne : peut-être, puisqu’il s’agit d’une ouverture, les centaines de pages suivantes serviront-elles justement à resserrer, à faire plus bref, plus net, plus impitoyable. Je feuillette, je vais à la fin du volume, sans trouver de garantie. Alors je me demande si ce n’est pas moi qui suis en cause, épuisé par mon propre travail de réécriture, sans réserve d’indulgence pour ce genre de déploiement. Peut-être n’est-ce qu’un effet de miroir. Je n’ai ni le temps ni l’envie, aujourd’hui, d’élucider tout cela. Je repose le livre pour plus tard et je retourne à mes moutons : mes phrases, avec cette idée tenace que ce que je refuse chez l’autre, je dois être prêt à le couper chez moi. ajout le 29 nov. 2025* ce qui s'oppose n'a rien à voir avec l'homme, mais avec les histoires que l'on raconte sur, qu'il se raconte. Histoires que peut-être l'auteur de ce billet prend de plus en plus en grippe. Une réalité, mais laquelle ? disparaissant dans le flux incessant de ces histoires parallèles.|couper{180}
Lectures
Contre l’admiration
Je relisais un de mes vieux textes et j’ai eu honte. Pas la honte modeste de l’artisan. La honte rageuse de l’enfant qui trépigne. Lui a le jouet, pas moi. Lui, c’est Pierre Michon. Son texte est un coup de poing. Le mien est une caresse tremblotante de puceau. J’ai longtemps cru que mon problème était l’admiration. Je me trompais. Mon problème est de refuser de voir le sang et les larmes séchés sur la page de l’autre. Je parcours ( fiévreusement ) « Hoplite » et je vois le résultat : la locomotive-monstre, la grue à eau qui devient accouplement cosmique. C’est sublime. Et c’est un leurre. Car ce que j’admire, c’est le produit fini. Ce que je refuse de voir, c’est le prix. Premier prix : la durée. Avoir laissé cette nuit quelconque – une nuit de gare, une nuit de jeune homme – macérer dans les limbes de la mémoire pendant des décennies, jusqu’à ce que chaque détail anodin (la suie, le tchouk-tchouk des soupapes, l’odeur de la serpillière) devienne un organe vital du mythe. Michon n’a pas écrit « Hoplite » à vingt-six ans. Il a laissé le temps transformer l’événement en or littéraire. J’ai, moi, la patience d’un moucheron ; j’écris sur l’instant, je veux la transmutation immédiate, sans la longue alchimie de l’oubli et de la réminiscence. Deuxième prix : la cruauté. Une froideur de chirurgien. Michon a offert son jeune moi lyrique et mégalo en pâture. Il a transformé sa propre comédie en tragédie. J’ai, moi, une peur panique du ridicule. Je préfère la pâleur contrôlée à la rougeur de l’effusion. Troisième prix : renoncer à fuir. Michon, dans le train, fuyait l’armée, mais il courait vers sa vocation. Moi, je me réfugie dans la lecture des maîtres pour fuir l’écran vide. Je collectionne les grues à eau des autres pour ne pas avoir à construire la mienne. Quatrième prix : la solitude. Accepter de devenir un monstre d’égoïsme, de laisser le monde réel – les amours, les amitiés, les devoirs – passer au second plan, parce qu’une image, une musique de phrase, exige toute la place. Michon a construit une cathédrale dans sa tête. Je campe dans un abri de jardin bien rangé, de peur que la démesure ne dérange le voisinage. Ce qui me navre, ce n’est pas la supériorité de Michon. C’est mon infériorité de volonté. Lui a affronté le chaos. Moi, je me contente de remous dans une flaque d’eau. Alors, non, cet article ne cherche pas l’empathie du lecteur . C’est un constat d’échec assumé. Une charge que je porte contre moi-même et, peut-être, contre tous ceux qui, comme moi, se bercent d’admiration pour mieux éviter le combat. La vraie leçon de « Hoplite » n’est pas « comment écrire bien ». C’est « ce que cela coûte d’écrire vrai ». Et la question qui reste n’est plus « Suis-je capable ? ». La question est : « Suis-je prêt à payer ? » En écrivant ces lignes, j’ai posé une minuscule pièce sur le comptoir. C’est une pièce de cuivre, pas d’or. Mais c’est un début. La grue à eau n’attend pas. Pas plus que "la bonne fille en chaleur" qu'incarne la locomotive à vapeur : elle halète dans la nuit de chacun. Il ne tient qu’à nous d’entendre son souffle et d’oser, enfin, y répondre. « Hoplite ». Le titre n'est pas un hasard. C'est l'image de l'écrivain comme artisan discipliné, anonyme dans la foule des auteurs, engagé dans un combat de longue haleine pour tenir sa place dans la grande phalange de la littérature. Plutôt que d'admirer, il s'agit de revenir sur la même ligne de front, de regarder à gauche, à droite, et de respecter.|couper{180}
