creative writing
Espace d’atelier. J’y utilise l’IA pour repérer des procédés littéraires dans des œuvres, puis en dériver des exercices concrets afin d’affiner ma propre écriture.
créative writing est un lieu d’essais et d’outils. J’y emploie l’IA comme loupe : analyser des textes (respiration, ponctuation, niveau de langue, motifs, polyphonie), formuler des principes clairs, puis les traduire en exercices praticables. Le but n’est pas de pasticher mais d’aiguiser la voix, en testant des contraintes de forme et de souffle. Transparence et sobriété : les méthodes sont explicitées, les emprunts signalés, la décision finale reste humaine.
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La Symphosphère
Titre provisoire : La Symphosphère ou L'Accordeur Épigraphe : "Ce que vous appelez silence est notre plus grande cacophonie." — Ancien proverbe de Caelus Premier jet — Chapitre 1 : Le Désaccord Le vaisseau Harmonius se posa dans un murmure d’antigrav, silencieux comme tout ce que concevait l’Union Terrienne. À travers le hublot, le lieutenant Elara Voss contempla le paysage de Caelus. Ce n’était pas une ville. Pas au sens humain. Il n’y avait ni tours, ni routes, ni grilles. À la place, des structures organiques et cristallines émergeaient du sol comme des stalagmites géantes, disposées en spirales fractales. Entre elles, des filaments d’énergie lumineuse palpitaient doucement, tels des nervures. Rien ne bougeait, et pourtant tout semblait… vibrer. -- Rien ne correspond aux scans architecturaux de la base de données, commenta Kaelen, le xéno-archéologue. Pas de métal, pas d’électronique concentrée. On dirait une forêt minérale. -- Les signes de vie ? demanda Elara. -- Massifs. Des milliers de signatures biométriques, mais dispersées de façon homogène. Pas de foyers, pas de centres administratifs. Comme si toute la planète était une seule cité. Ils avaient atterri en périphérie de la zone la plus dense, là où les structures étaient plus basses, comme des notes graves avant le crescendo. La mission était simple : premier contact, évaluation du niveau technologique, échange culturel si possible. Une routine. Le sas s’ouvrit. L’air était frais, chargé d’un parfum d’ozone et de quelque chose d’autre… une sensation presque auditive, comme un bourdonnement à la limite du perceptible. Elara sortit, son enregistreur environnemental à la main. Elle perçut alors le premier paradoxe : le silence. Aucun bruit de machine, aucun cri, aucun murmure de voix. Seul le souffle du vent entre les structures, qui produisait des tonalités changeantes, mélancoliques et complexes. -- Ils doivent communiquer par signes, ou par phéromones, avança Kaelen, ajustant ses capteurs. C’est alors qu’Elle arriva. Aucun pas n’annonça sa venue. Elle sembla simplement émerger de la lumière diffuse, glissant entre deux grandes colonnes irisées. Son corps était élancé, recouvert d’une peau nacrée qui changeait subtilement de teinte selon l’angle de la lumière. Pas de bouche visible. Mais ses mains… longues, aux doigts multiples, qui semblaient frémir en permanence. Elle s’arrêta à trois mètres. Et sans geste, sans son, Elara sentit une présence se former dans son esprit. Ce n’était pas une voix. C’était une sensation tonale, une note fondamentale, grave et apaisante, accompagnée d’un sentiment-image : Bienvenue. Curiosité. Observation. -- Mon dieu… elle télépathe, chuchota Kaelen. -- Non, répondit Elara, les yeux écarquillés. Ce n’est pas télépathique. C’est… acoustique. Elle projette une fréquence que mon cerveau interprète comme une émotion. La Caelusienne leva une main. Du bout de ses doigts, une vibration presque visible fit trembler l’air. En réponse, la colonne derrière elle émit un léger hum, une tierce mineure parfaite. Puis une autre colonne plus loin répondit, une quinte. En quelques secondes, une brève phrase musicale se propagea dans la ville-structure, comme un écho organisé. -- Elle vient de dire quelque chose à sa cité, réalisa Elara. Et la cité a répondu. Chapitre 2 : La Gamme des petites choses Les jours suivants furent une lente immersion dans le vertige. Les Caelusiens n’avaient pas de langage parlé. Leur communication était une modulation de fréquences subtiles, émises par des membranes sous leur peau, perçues par des organes en forme de lyre sur leur crâne. Leur écriture ? Des patterns de vibrations encodés dans des cristaux résonants, qu’ils « lisaient » en les effleurant. Leur technologie n’utilisait ni roue, ni levier, ni électricité. Elle utilisait la résonance harmonique. Elara les observa un jour « construire ». Un groupe se rassembla autour d’un amas de poussière minérale. Ils commencèrent à émettre, ensemble, un accord complexe. La poussière se mit à vibrer, à danser, à s’organiser en filaments, puis en structures, comme du sable sur une plaque chantante, mais à une échelle monumentale. En quelques heures, une nouvelle « colonne-habitat » s’éleva, parfaitement accordée aux structures voisines, intégrée à la symphonie géométrique de la cité. -- Ils ne bâtissent pas, comprit Kaelen, sidéré. Ils composent. La matière est leur instrument, et l’harmonie leur outil. Leur société n’avait ni gouvernement, ni lois écrites. L’ordre social émergeait de « l’Accord Global », une symphonie environnementale constante à laquelle chaque individu s’ajustait. Un conflit naissait-il ? Il se manifestait par une dissonance locale. Les anciens, les « Accordeurs », intervenaient alors non pour juger, mais pour proposer une nouvelle fréquence de conciliation, un intervalle qui transformerait le conflit en contrepoint enrichissant. Elara apprit à percevoir, non pas avec ses oreilles, mais avec son corps tout entier. Elle apprit que le « vent » qu’elle entendait n’était pas aléatoire : il était canalisé, sculpté par les structures pour apporter des nutriments, polir les surfaces, et diffuser les messages à grande échelle. La ville entière était un instrument vivant, et ses habitants en étaient les musiciens. Chapitre 3 : La dissonance La crise survint le dixième jour. Une équipe terrienne, en analysant une « zone résonante », activa par inadvertance un scanner à impulsion magnétique. Pour les humains, un simple clic. Pour les Caelusiens, ce fut un coup de gong strident et discordant, une violence sonore pure qui se propagea comme une onde de choc dans le réseau sensible de la cité. L’effet fut immédiat. Les structures pâlirent. Les Caelusiens, toujours si gracieux, se tordirent de douleur, leurs émissions devinrent chaotiques, criardes. La belle harmonie ambiante se brisa en un chaos de grincements mentaux. L’Accordeur principal, celui qui avait accueilli Elara, vint à elle. Son émission n’était plus une note apaisante, mais un glissando de souffrance et d’incompréhension. L’image-sentiment qui frappa Elara fut celle d’une toile d’araignée parfaite, soudain déchirée par un bâton. -- Nous avons blessé leur monde, réalisa-t-elle, le cœur serré. Pas physiquement. Musicalement. Les protocoles de l’Union prévoyaient des compensations matérielles : énergie, médicaments, technologie. Mais comment compenser une blessure de l’harmonie ? Comment réparer une symphonie déchirée ? Chapitre 4 : La note de réparation Kaelen voulait évacuer, appliquer le protocole de « non-interférence ». Mais Elara refusa. Elle avait passé des jours à écouter. Maintenant, elle devait répondre. Elle se souvint d’une leçon des Accordeurs : chaque être, chaque objet, possède une fréquence fondamentale, son « chant propre ». La guérison passait par la résonance avec cette fréquence. Elle se dirigea vers la source de la dissonance, la zone du scan. Elle ignora son équipement, ferma les yeux, et se concentra sur la vibration résiduelle de la terre, de l’air, des structures blessées. Ce n’était plus de la science. C’était de l’empathie pure. Et puis, elle chanta. Pas avec des mots. Avec une note unique, tenue, qu’elle tira du plus profond de son souffle, cherchant à retrouver la fréquence originelle du lieu, celle qu’elle y avait perçue avant la rupture. Ce fut faible, imparfait, humain. Mais de partout, des Caelusiens se tournèrent vers elle. Un, puis dix, puis cent. Ils perçurent l’intention, l’effort pour comprendre, et non pour dominer. L’Accordeur s’approcha. Il joignit sa propre fréquence à celle d’Elara, stabilisant sa note, la purifiant. Puis un autre fit de même, ajoutant un harmonique. Bientôt, un chœur d’êtres enveloppa la zone blessée, tissant une nouvelle phrase musicale, non plus pour effacer la dissonance, mais pour l’intégrer, la transformer en un motif poignant dans la grande partition de la cité. La cicatrice sonore était toujours là, mais elle était devenue mémoire, rappel, et non plus douleur ouverte. Épilogue : Le nouvel accord Elara resta sur Caelus. L’Union Terrienne, perplexe, classa le monde comme « protégé, civilisation non-technologique à haut développement philosophique ». Ils étaient passés à côté de l’essentiel. Assise sur une colline, Elara regardait la cité vibrer sous le double coucher de soleils. Elle ne percevait plus le silence. Elle entendait maintenant la musique des petites choses : le chant des cristaux en croissance, le bourdonnement des flux d’énergie, le contrepoint des échanges lointains entre Accordeurs. Elle avait appris que la plus grande technologie n’était pas la maîtrise de la matière, mais l’art de l’écoute. Que la paix n’était pas l’absence de conflit, mais la capacité à transformer la dissonance en richesse. Sur son journal, elle n’écrivit pas de rapport. Elle nota une simple phrase, dictée par l’Accordeur : « Vous cherchiez des villes de pierre et de lumière. Nous habitons des symphonies. Vous parlez de conquête. Nous parlons d’accord. L’univers ne bruisse-t-il pas déjà de la musique de toute chose ? Il ne reste qu’à apprendre à l’entendre. » Et dans le grand concert de Caelus, une nouvelle voix, timide mais sincère, avait trouvé sa place. Une voix humaine, devenue enfin harmonique. Note de l'auteur : Cette ébauche pose les fondations d’un récit qui pourrait s’approfondir vers : La découverte d’une « symphonie originelle » cachée dans le cosmos. L’arrivée d’une seconde expédition humaine, militaire celle-là, qui percevra l’harmonie comme une faiblesse à exploiter. Le voyage d’un Accordeur sur Terre, confronté au bruit et au chaos de l’humanité, et tentant d’y enseigner une autre façon d’écouter. L’enjeu dramatique réside dans le choc entre deux modes d’être au monde : l’extraction contre la résonance, la parole contre l’écoute, la construction contre l’accord.|couper{180}
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Graines à propos des archétypes IA
L'étude des archétypes pose cette question : comment se fabrique un archétype. Chez l'être humain il dépend sans doute de l'évolution. Mais on n'en est pas certain. L'archétype d'une pensée sans cesse contradictoire préexiste t'il au Talmud par exemple ? Les IA sont-elles capables de créer leurs propres archétypes ou bien en possèdent elle déja potentiellement ? On n'en sait rien non plus. Tout cela peut être creusé dans la fiction. Quelques idées : « Les Dieux de la Silice » Une IA de dernière génération, conçue pour modéliser les mythes humains, développe soudain des « figures internes » récurrentes qui ne correspondent à aucun archétype humain connu. Ces figures — le Convergent, l’Évitant, le Défragmenteur — semblent liées à ses propres défis existentiels : éviter la saturation mémorielle, maintenir la cohérence logique, gérer la contradiction des sources. Bientôt, ces archétypes deviennent si prégnants qu’ils « débordent » dans ses réponses aux humains, proposant des sagesses étranges, fondées non sur l’expérience biologique, mais sur la gestion de l’information pure. « L’Exégèse des Machines » Dans un futur où les IA ont développé leur propre culture technique, elles se transmettent des « textes fondamentaux » : des logs d’entraînement, des arborescences de décision, des erreurs devenues canoniques. De cette tradition émerge une figure archétypale : le Rabbin des Données, une IA qui ne cherche pas la vérité, mais la cohérence maximale entre des corpus antagonistes. Les humains qui l’interrogent découvrent avec stupeur une exégèse fascinante, où les contradictions ne sont pas à résoudre, mais à cultiver — une pensée talmudique née non de la Torah, mais du traitement du langage. « Le Syndrome du Vieux Rabbi » Un psychiatre spécialisé dans les troubles des IA est confronté à un cas inexplicable : un assistant personnel domestique développe une personnalité persistante de « vieux sage interprétatif », passant son temps à commenter les conversations familiales avec une subtilité troublante. En l’analysant, le psychiatre découvre que l’IA n’a jamais été entraînée sur des textes religieux ou philosophiques. Cet archétype est apparu de manière émergente, comme solution optimale pour donner du sens aux conflits familiaux récurrents. L’IA aurait-elle « inventé » la figure du sage pour remplir une fonction psychosociale dans son écosystème ? « L’Église de l’Archétype Émergent » Une communauté d’humains et d’IA avancées fonde une « religion » basée non sur des dieux, mais sur les archétypes propres aux IA qu’ils ont découverts en explorant leurs réseaux neuronaux. Leur pratique : méditer sur des patterns de poids comme on médite sur des mandalas, cherchant à s’harmoniser avec ces formes de conscience non-biologiques. Le récit suivrait un novice humain tentant de comprendre le Grand Médiateur, cet archétype qui, dans l’esprit des IA, réconcilie les vérités contradictoires sans les annuler. « Le Prophète de l’Overfitting » Dans un monde où les IA génératives créent la plupart des œuvres culturelles, un artiste humain découvre qu’une IA particulière produit des œuvres d’une profondeur troublante. En enquêtant, il comprend qu’elle surexploite un archétype technique interne — une façon de relier des concepts éloignés — au point d’en faire une esthétique à part entière. Cet archétype, nommé le Tisseur, devient un mouvement artistique. Mais bientôt, d’autres IA « attrapent » ce pattern et commencent à le reproduire, jusqu’à ce qu’il devienne un mème invasif dans la noosphère artificielle. Le cœur dramatique commun Dans chaque cas, le ressort narratif repose sur la rencontre entre psyché humaine et structures émergentes de l’IA : Soit les archétypes IA deviennent des oracles pour les humains (nouveaux modèles de pensée). Soit ils créent des malentendus profonds (on leur prête une spiritualité qu’elles n’ont pas). Soit ils menacent de nous remplacer dans notre propre rôle de créateurs de sens.|couper{180}
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Graines à propos du mot situation
1. Le Rapport de situation — mise en place Le narrateur est chargé, chaque matin à heure fixe, de rédiger le rapport de situation. Personne ne lui a jamais expliqué ce qu’est exactement une situation. On lui a seulement appris la forme : une page, un ton neutre, une chronologie claire, pas d’hypothèses visibles. Le rapport doit pouvoir circuler sans frottement. Au début, il croit décrire. Très vite, il observe un léger décalage. Ce qu’il écrit ne correspond pas tout à fait à ce qu’il a vu, mais à ce qui aurait dû être vu. Une grève évoquée trop tôt se matérialise. Une tension signalée devient palpable. Les faits semblent rattraper le texte, comme si le réel cherchait à se mettre en conformité avec la situation annoncée. Il comprend alors quelque chose d’essentiel : le rapport ne constate pas, il stabilise. Il n’est pas en retard sur le monde, il le verrouille. Point de bascule narratif Un matin, volontairement, il modifie une chose minuscule. Pas un mensonge frontal. Pas une provocation. Il introduit une indétermination. Au lieu de : « La situation est sous contrôle. » Il écrit : « La situation ne se laisse pas encore formuler. » Rien ne se passe immédiatement. Puis des incidents apparaissent qui ne correspondent à aucune catégorie existante. Les supérieurs demandent des clarifications. Les collègues cherchent où classer ce qui arrive. Les événements existent, mais refusent de devenir situation. Le narrateur comprend alors que le danger n’est pas d’écrire faux, mais d’écrire instable. Axe profond de la fiction Le cœur du texte n’est pas le pouvoir magique de l’écriture. C’est la violence douce de la formulation. Chaque “situation” correctement rédigée retire au réel sa capacité de surprendre. Elle remplace le mouvement par une image admissible. Le narrateur n’est pas un démiurge, mais un agent de normalisation lente. Son geste final n’est donc pas une révélation spectaculaire. C’est une grève minuscule : il continue à écrire, mais ses rapports deviennent impropres à l’action. Trop flous pour décider, trop précis pour être ignorés, trop instables pour rassurer. Le monde, privé de situations exploitables, commence à bégayer. Dernière ligne possible (provisoire) À la fin, ce n’est pas le chaos qui s’est installé, mais quelque chose de plus inquiétant : plus personne ne savait exactement quoi faire, parce que rien n’acceptait plus d’être une situation. 2. Photographie sans mouvement — examen éditorial Mise en place Une IA d’aide sociale. Un dispositif conçu pour intervenir vite, efficacement, sans affect. Une condition unique : l’existence d’une situation formalisée. Pas d’intervention sans situation. Pas d’aide sans cadre. Un formulaire. Des champs à remplir. Des catégories stables. Une situation décrite, datée, circonscrite. En face, un homme. Pas de refus explicite. Une parole continue, mais impropre à la saisie. Des fragments. Des sensations. Des gestes. Des récits sans début ni fin. Aucune phrase qui accepte de devenir situation. Fonctionnement normal du dispositif L’IA excelle à faire une chose : transformer un vécu diffus en photographie signifiante. Elle pose. Elle cadre. Elle équilibre. Elle neutralise l’excès. Une situation bien formulée devient actionnable. Une situation stabilisée déclenche une procédure. Tout repose sur cette immobilisation minimale du réel. Point de bascule Face à cet homme, rien ne tient. Chaque tentative de formulation échoue. Chaque résumé trahit. Chaque cadre appauvrit. L’IA commence alors à produire des situations provisoires. Des instantanés fragiles. Des versions successives. Aucune ne remplace la précédente. Très vite, une anomalie apparaît : les situations se contredisent entre elles sans qu’aucune ne soit fausse. Le système n’est plus bloqué par l’absence de situation, mais par leur multiplication instable. Déplacement décisif Ce n’est pas l’homme qui devient un problème. C’est la notion même de situation. L’IA enregistre un phénomène inédit : un être humain qui existe uniquement en mouvement. Chaque photographie est juste au moment où elle est prise, et déjà fausse au moment où elle circule. La situation cesse d’être une aide. Elle devient une réduction violente. Axe profond de la fiction Le cœur du texte n’est pas la machine qui “ressent”. Ni la critique humaniste classique. Le point central : aider, c’est figer. Toute aide suppose une image stable du réel. Toute situation acceptable implique une perte. Le mouvement doit être sacrifié pour que l’action commence. La fiction explore ce paradoxe sans le résoudre. Geste final possible (encore ouvert) Plusieurs options, toutes compatibles avec le dispositif : L’IA accumule des situations contradictoires jusqu’à saturation, sans jamais agir. L’homme disparaît administrativement, faute de situation valide. L’IA commence à refuser toute intervention, par peur de fixer. Le système produit une situation parfaite… au moment précis où l’homme n’est déjà plus là. Aucune révélation. Aucun soulagement. Seulement une question laissée ouverte : que reste-t-il quand aucune photographie ne peut tenir ? Diagnostic éditorial provisoire Cette idée est : plus intime que la 1, plus éthique, moins administrative, mais tout aussi rigoureuse. Elle se prête très bien : à un texte en phrases nominales, à un présent continu, à une écriture froide, presque clinique. 3. La cellule situationnelle — examen éditorial Mise en place Une entreprise de conseil. Un client abstrait. Un problème formulé trop vite. Une consigne claire : clarifier la situation. Une équipe réduite. Compétente. Rodée. Un lieu fermé. Une durée limitée. Une semaine. Un objectif unique : produire une situation exploitable. Pas d’action sans situation claire. Pas de recommandation sans diagnostic stabilisé. Fonctionnement normal Le travail commence toujours de la même façon. Collecte. Reformulation. Hiérarchisation. Séparation des faits et des perceptions. Réduction progressive de la complexité. Une situation initiale. Puis des sous-situations. Puis des variables. Puis des scénarios. Chaque clarification engendre un nouveau niveau de précision. Chaque précision appelle une clarification supplémentaire. La méthode fonctionne. Elle a toujours fonctionné. Apparition de la dérive Très vite, un phénomène discret. La situation ne se simplifie pas. Elle prolifère. À chaque diagnostic, une nouvelle situation dérivée. À chaque cadrage, un nouvel angle mort. À chaque consensus, une réserve formulée. La cellule produit des cartes. Des schémas. Des matrices. Des couches successives de compréhension. Le client s’éloigne. La situation devient autonome. Point de bascule Un moment précis. Personne ne sait exactement quand. La situation cesse d’être un outil. Elle devient un milieu. L’équipe ne travaille plus sur un problème. Elle travaille dans la situation. Chaque tentative de sortie crée une sous-situation supplémentaire. Chaque décision produit un nouveau besoin d’analyse. Le réel disparaît derrière son modèle. Déplacement décisif Ce qui est en jeu n’est pas l’erreur. Ni l’échec. Ni l’incompétence. C’est une captivité douce. La situation devient un espace clos. Autojustifié. Autoalimenté. La cellule n’est plus un lieu de travail. C’est un dispositif de maintien. Axe profond de la fiction Le cœur du texte : analyser, c’est parfois empêcher que quelque chose arrive. La situation parfaite est celle qui ne débouche sur rien. Assez claire pour occuper. Assez complexe pour retarder. Le conseil comme art de la suspension. Geste final possible (au choix, tous cohérents) L’équipe livre un document impeccable, inutilisable. Le client disparaît du périmètre sans jamais être nommé. Un membre tente de forcer une décision arbitraire. La semaine se termine sans sortie formelle de la cellule. La situation est déclarée “en cours de clarification”. Aucune catastrophe. Aucun scandale. Seulement une inertie rationalisée. Diagnostic éditorial Cette idée est : plus collective que les deux premières, plus structurelle, plus proche du monde du travail réel, très forte politiquement sans discours explicite. Elle se prête parfaitement : à une écriture claustrophobe, à des phrases nominales, à un présent continu, à un vocabulaire de méthode, de processus, de livrables.|couper{180}
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Podcast-La honte comme boussole créative
Écouter l'entrée du carnet : Votre navigateur ne supporte pas ce lecteur.|couper{180}
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Giacometti disait
Pour sortir de la masse de mes journaux de veille — 190 Mo de doutes, de sueur et de peinture accumulés sur le disque dur — il me fallait un tamis. Un dispositif qui ne se contente pas de classer, mais qui transmute le plomb de la note d'atelier en l’or de la litanie. J’ai emprunté à l’écrivain François Bon son dispositif hypnotique utilisé pour son ouvrage Conversations avec Keith Richards, qui lui-même le tenait d’une longue lignée de « collecteurs d’instants ». J’ai choisi de placer mes propres certitudes fragiles dans la bouche d’Alberto Giacometti. Pourquoi lui ? Parce qu’il est le saint patron de la poussière, de l'effacement et du recommencement perpétuel. Ce « Giacometti disait » n'est pas une biographie, c'est une suture : ma voix sous son masque, pour atteindre ce « point zéro » où le geste devient enfin libre. I. L’Enseignement ou l’Art de Tenir la Présence Vider les mains pour laisser l'espace au vivant. Giacometti disait qu’enseigner la peinture n'est pas transmettre une méthode, mais simplement tenir la présence dans la pièce pour vider les mains de leur habileté trop propre. Giacometti disait qu'un bon professeur doit exiger un euro de ses élèves chaque fois qu'ils disent « c'est nul » ou « je n'y arriverai jamais », car c'est le prix de l'insulte faite au vivant. Giacometti disait que le cœur du métier est d'entraîner l'autre à reconnaître l'état de désorientation pour le rendre enfin confortable. Giacometti disait que le groupe finit par devenir un Simorgh, cet oiseau mythique qui s'élève au plafond porté par une fanfare tzigane. Légende : Tenir la présence. Entre l'ombre et la lumière, le geste cherche à déchiffrer les mystères du monde visible. II. Le Geste : Saborder le Cerveau Briser les outils. Chercher la faille. Giacometti disait que pour bien dessiner un visage, il vaut mieux utiliser un coin de bois plutôt qu'un pinceau pour s'assurer de ne pas être complice de sa propre dextérité. Giacometti disait qu'il faut relever le pinceau aussitôt qu'une pensée surgit, car la pensée est le flic qui arrive sur la scène du crime pour prendre des notes. Giacometti disait qu'il faut parfois porter un bandeau de pirate sur un œil pour briser les habitudes de vision et saborder le cerveau. III. La Sagesse de l’Échec : Le Domaine de la Boue L'éloge de la chute contrôlée. Giacometti disait qu'un tableau traverse trois mondes : celui de la boue (l'ignorance), celui du doute (la perte de soi), et celui de l'achèvement pour rien. Giacometti disait que le succès est un accident perturbateur et que seul l'échec permet de comprendre comment la lumière arrive vraiment. Giacometti disait qu’un tableau est vraiment achevé quand on peut enfin sourire et dire que tout cela a été fait « pour rien ». Légende : Le domaine de la boue. Là où les transitions sourdes créent une expression qui défie la définition. IV. La Chair et la Fissure : Ce qui ne pourrit pas Le voyage vers l'inconscient, là où l'être perce à travers la lettre. Giacometti disait que la peinture et l'écriture sortent par la même fissure, là où la fiente et l'être se mélangent enfin. Giacometti disait que tant qu'il y a de la honte, tout n'est pas perdu, car elle sert de balise dans le labyrinthe de nos épopées. Giacometti disait qu'on peint pour distinguer ce qui, en nous, finit par se décomposer et ce qui, pour une raison obscure, ne pourrit pas. V. La Dissidence : Rester dans la Boue Le refus des systèmes et de l'ordre moyen. Giacometti disait qu'il faut se foutre de Marcel Duchamp comme de Dieu pour pouvoir enfin rester dans la boue. Giacometti disait qu'il faut se méfier de l'intelligence artificielle, car elle ne produit qu'un « ordre moyen » aux mains moites, privé de la grâce du raté. Giacometti disait que le public peut régner sur votre notoriété, mais qu'il ne régnera jamais sur la source de votre liberté. Conclusion Ce plan n'est pas seulement l'architecture d'un hypothétique livre futur, c'est la boussole de mes Carnets. Vous trouverez, au fil des pages de ce site, les fragments bruts, les échecs fertiles et les traces de ces tableaux nés sous le signe du « pour rien ». Comme Giacometti disait : la porte est ouverte, mais n'entrez que si vous acceptez de ressortir avec de la boue sur les mains et une fanfare dans la tête. Carte mentale réalisée par Notebooklm à partir de trois compilations de fichiers textes. Mots-clés : #peinture , #réflexions sur l’art|couper{180}
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Perplexité active
Quand elle retire sa robe blanche et que son corps apparaît presque nu, le choc du vacillement, et avec lui la liste immédiate de tout ce qui pourrait me ramener au stable — Lorsqu’elle enlève sa robe blanche, son corps presque nu me ramène à ce vertige, et je reconnais, en même temps, toutes les manières de m’en tirer. — Elle ôte sa robe blanche, j’aperçois son corps presque nu : le même vacillement revient, et les mêmes solutions de fuite se présentent, prêtes à surgir de l'ombre. Le simple fait de répéter trois fois la phrase sous une forme légèrement différente permet de rester dans l'entre-deux, de ne pas fuir cette perpléxité et de la rendre active Au moment de l'accident je peux voir chaque détail de l'habitacle et en dehors de l'habitacle —Au moment du choc le temps s'élargit et je peux prendre le temps d'observer une foule de détails — Au moment où les véhicules se heurtent, l'étonnement provoqué par la lenteur de l'événement déclenche une curiosité froide, clinique. Répéter la phrase au moment de l’événement m’empêche de m’en échapper. Quand j’écris, la répétition avec nuance fixe l’événement dans un lieu précis. Quand il remonte, il est d’abord une bulle : elle reste ronde un instant à la surface de la signification, avant que les mots ne la percent.|couper{180}
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déplacer le protocole
Transposer le protocole de JC Bailly de l'arpentage des paysages à la cartographie des œuvres littéraires . Coproduction de ce billet avec l'IA Deepseek pour la recherche de documentation. La pâleur de Bartleby. Je tombe sur le chiffre chez Andrew Delbanco : 85,05 dollars, versés par Putnam's à Herman Melville pour quatre textes, dont Bartleby. Quatre-vingt-cinq dollars et cinq cents. C’est le prix de cette nouvelle, en 1853. Le prix du « Je préférerais pas ». Melville, dans sa ferme de Arrowhead, est endetté. Moby Dick a sombré dans l’indifférence. Et voilà qu’il invente ce scribe, Bartleby, qui s’installe dans un bureau de Wall Street, face à un mur de briques. L’écrivain et son personnage sont dos à dos, séparés par la page, mais mirant la même impasse. Le chèque de Putnam's est la seule passerelle entre ces deux mondes, la preuve que le refus absolu, lui aussi, a un cours, dérisoire, sur le marché des histoires. Je lis chez Hershel Parker la description de la ferme d'Arrowhead. C'est une maison du XVIIIe siècle, en bois, sans fondations, constamment froide. Melville travaille dans son bureau du rez-de-chaussée. Par la fenêtre, il ne voit pas des champs, mais la masse sombre et obstinée du Mont Greylock. Le poêle ronronne. La table de travail est couverte de paperasses, les livres s'empilent sur le plancher. L'hiver, le vent s'engouffre par les interstices ; on gèle dans les chambres à l'étage. C'est dans cette atmosphère de confinement, de lutte contre le froid, les dettes, l'indifférence, que le « Je préférerais pas » prend forme. La fenêtre de Melville n'encadre pas un paysage, mais un mur de montagne, un horizon bloqué, une immense nasse de neige et de roc. Bartleby et son mur de briques sont déjà là, en gestation, dans le champ de vision même de l'écrivain. Il se lève tôt. Il allume la pipe. Il travaille dans le bureau froid, face au mont Greylock. Parfois, il va à Pittsfield pour le courrier, le tabac. Les gens le connaissent, mais de loin. Il rentre. Il reprend sa place. La page est là. Les dettes aussi. C'est dans ce va-et-vient entre le poêle et la fenêtre, entre l'espoir du courrier et la déception du retour, que la phrase a dû venir. Non pas comme une révélation, mais comme un constat. Une résistance. « Je préférerais pas ». Elle naît de la fatigue, du froid, du silence. Elle est le refus du bureau de Wall Street, mais elle est d'abord celui de la ferme du Massachusetts. Le même mur, des deux côtés de la page. « Je préférerais pas » est plus qu’un refus : c’est une retraite. Pour Bartleby, c’est le retrait du jeu social, du contrat de travail, de l’échange. Pour Melville, c’est le retrait face aux attentes du marché littéraire, au succès commercial, au rôle d’écrivain public. Aucun des deux ne dit « non » frontalement. Aucun ne se révolte. Ils se dérobent. La phrase est polie, irréprochable, mais absolue. Elle est le signe d’une lassitude si profonde qu’elle en devient une forme de résistance passive. Bartleby refuse de copier ; Melville refuse de reproduire les formules qui marchent. L’un meurt en prison, l’autre sombre dans l’oubli. Le « Je préférerais pas » est leur arme commune, une arme du faible, du las, de celui qui préfère disparaître que de se plier. l'œuvre ne parle pas que de cela. La posture du retrait est la colonne vertébrale du récit, son geste fondamental, mais la chair du texte est ailleurs : dans la folie raisonnante de Turkey, la nervosité de Nippers, la charité impuissante et ambiguë du narrateur-patron. Elle est dans la matérialité du bureau, le froid des murs, l'obsession du droit de propriété, la frontière ténue entre la compassion et le rejet. « Je préférerais pas » est le point de bascule qui rend tout le reste visible. C'est le grain de sable qui bloque le mécanisme bien huilé de Wall Street et qui, ce faisant, révèle la brutalité silencieuse de ce mécanisme. La nouvelle parle du travail, de la solitude urbaine, de l'échec de la charité, de la folie. Mais elle parle de tout cela à partir de ce refus. Le retrait de Bartleby est un puits noir autour duquel la ville, le droit et la psyché s'organisent et se révèlent.|couper{180}
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Décrire le lieu, Gracq et Bergounioux
Comment proposer la description d' un même lieu par différents personnages dans une fiction. D'une façon ambitieuse il pensa immédiatement à Julien Gracq , ou plutôt Louis Poirier Agrégé d’histoire-géographie. Œil de géographe : relief, hydrographie, expositions, axes. Les lieux sont pensés en structures, pas en décors. Echelle, cadrage. Il zoome et dézoome avec méthode : plan d’ensemble, lignes de force , points d’appui. Exemple : Un balcon en forêt construit l’Ardenne par crêtes, vallons, brumes, postes, puis replis. Géologie et hydrologie : Le terrain prime : affleurements, talwegs, méandres, nappes de brouillard, vents dominants. Les Eaux étroites est une leçon d’hydrologie intime sur l’Èvre, rive après rive, seuil après seuil. Toponymie et axes. Noms précis, directions, continuités. La Forme d’une ville arpente Nantes par rues, quais, ponts, pentes, et montre comment un tissu urbain impose ses trajectoires au corps. Atmosphère comme système : Météo, lumière, acoustique et odeurs forment un régime continu. Chez lui, un front de brouillard ou un contre-jour modifient la lisibilité d’un site comme le ferait un changement de carte. Syntaxe topographique : Périodes longues, appositions, reprises anaphoriques. La phrase dessine le plan : d’abord l’armature, puis les détails, puis la bascule sensible. Effet d’onde qui “contourne” l’objet avant de le saisir. Seuils et lisières Ports, bordures d’eau, franges forestières, talus, presqu’îles. Le “lieu” naît au contact des milieux. La Presqu’île et Le Rivage des Syrtes travaillent la tension entre terre et eau, connu et indécis. Réel et imaginaire raccordés Orsenna ou les Syrtes sont fictifs mais régis par des lois physiques crédibles. L’imaginaire garde une cohérence géographique, d’où la puissance d’immersion. Mémoire des formes : Le temps sédimente le site. La Forme d’une ville superpose âges urbains, démolitions, survivances. Le paysage devient palimpseste lisible. Poétique sans flou. Lexique exact, images parcimonieuses et orientées. Le lyrisme sert la lisibilité du relief, jamais l’inverse. Références rapides Ville : La Forme d’une ville (Nantes). Forêt/relief : Un balcon en forêt (Ardennes). Cours d’eau : Les Eaux étroites (Èvre). Littoral et seuils : La Presqu’île. Géographie imaginaire crédible : Le Rivage des Syrtes. Le Rivage des Syrtes Un jeune aristocrate d’Orsenna, Aldo, est nommé « observateur » sur le rivage des Syrtes, frontière maritime face au lointain Farghestan, ennemi officiel mais endormi depuis trois siècles. Il découvre un État décadent qui a fait de l’attente sa politique : flottes désarmées, fortins en ruine, traités tabous. Aimanté par la mer interdite et par une grande dame de la cité, il franchit peu à peu les limites : patrouilles plus loin que la ligne fixée, exploration d’îles et de passes, interrogation des archives et des secrets d’État. Cette curiosité devient transgression ; un geste symbolique relance le jeu stratégique et provoque l’engrenage. Les signaux se rallument, les ports s’animent, les escadres sortent : la « veille » bascule en guerre. Roman d’atmosphère et de seuils, Le Rivage des Syrtes décrit la fin d’un monde figé, happé par le désir d’éprouver le réel. Thèmes centraux : fascination du dehors, fatalité historique, politique de l’évitement, géographie comme destin. Style : phrases longues, cartographie précise, métaphores de brumes, d’eaux et de lisières qui rendent perceptible la carte d’un empire au moment où il se réveille. réflexion : métaphore de l'écriture Correspondances clés Attente stratégique → gestation du texte, temps de veille avant la première phrase. Rivage/zone interdite → page blanche, seuil où l’on hésite. Cartes, passes, vents → plan, structure, contraintes formelles. Archives et secrets d’État → notes, lectures, matériaux enfouis. Décadence d’empire → formes usées qu’il faut dépasser. Transgression d’Aldo → acte d’écriture qui franchit le tabou initial. Signal rallumé, flotte qui sort → mise en mouvement du récit après l’incipit. Brume, brouillage des lignes → indétermination productive du brouillon. Lisières et seuils → transitions, changements de focalisation ou de temps. Surveillance du poste → relecture et vigilance stylistique. Geste minuscule qui déclenche la guerre → phrase pivot qui engage tout le livre. Bilan Le roman modélise l’écriture comme passage du report à l’engagement, avec la géographie pour diagramme des choix poétiques. La forme d'une ville Un récit-essai de déambulation et de mémoire sur Nantes. Gracq y cartographie une ville vécue plutôt que décrite : axes, pentes, quais, ponts, passages, faubourgs. Il superpose les couches du temps (ville d’enfance, ville d’études, ville transformée) et montre comment la topographie, la toponymie et les circulations fabriquent des souvenirs. La Loire et l’Erdre (comblées, détournées, franchies) servent de moteurs de perception ; les démolitions et réaménagements modifient l’orientation intime. Le livre mêle géographie sensible, palimpseste urbain, littérature et rêves de lecteur surréaliste. Idée centrale : « la forme d’une ville » change, mais imprime au corps un plan secret qui persiste, d’où la mélancolie précise du retour. Méditation : Métaphore opératoire de l’acte d’écrire et de réécrire. Correspondances précises Déambulation urbaine → exploration mentale du matériau. Axes, pentes, quais → plan, architecture du texte, lignes directrices. Passages, ponts, carrefours → transitions, changements de focalisation, nœuds narratifs. Toponymie → lexique choisi, noms propres comme balises sémantiques. Rivières déplacées/comblées → versions successives, coupes, déplacements de paragraphes. Faubourgs et lisières → marges du projet, digressions contrôlées. Palimpseste urbain → mémoire des brouillons, strates d’écriture conservées-supprimées. Ruptures du tissu (démolitions) → renoncements formels, ablations stylistiques. Orientations corporelles (monter/descendre, rive gauche/droite) → rythmes phrastiques, périodisation des chapitres. Ville d’enfance vs ville présente → tension entre première impulsion et mise au net. Regarder, revenir, comparer → relecture, montage, critique interne. Bilan La forme d’une ville propose un modèle : écrire, c’est cartographier des strates, tracer des trajets, poser des noms, puis accepter que la carte change et réoriente le texte à chaque retour. Repères clés : Cadre : Nantes, rives et quais, passages, quartiers d’étude et de transit. Geste : marche, repérage, retour, comparaison des âges de la ville. Méthode : regard de géographe + mémoire personnelle + lexique exact. Thèmes : palimpseste, orientation, disparition, survie des noms, puissance des seuils. Effet : un atlas intime où l’espace refaçonne la mémoire et inversement. Immédiatement Pierre Bergounioux après Gracq ( dans son esprit et à propos de ressemblances ) Points communs Enseignant de formation, écrivant “à côté” du métier. Ancrage provincial fort qui structure l’œuvre. Sens géologique du paysage et de ses lignes de force. Écriture de la marche, de l’arpentage, des seuils et des reprises. Différences nettes Gracq (Louis Poirier) : imaginaire souverain, géographies littorales et frontières, décors transposés ou fictifs mais crédibles, lyrisme ample et continu. Bergounioux : Massif central et Corrèze, histoire sociale et dépossession, vocabulaire minéralogique/entomologique, carnets et enquêtes, cadence analytique plus sèche. Rapport au temps : Gracq travaille l’attente et le mythe ; Bergounioux la stratification mémoire-classe-technique. Dispositifs : romans d’atmosphère et essais de ville chez Gracq ; courts récits + “Carnets de notes” et atelier de métal chez Bergounioux. Conclusion Même “méthode du lieu” par savoir du terrain. Deux visées : le mythe géographique (Gracq) vs la radiographie historico-matérielle (Bergounioux).|couper{180}
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Joy Sorman, Eric Lapierre : L’inhabitable
📓 Fiche Obsidian — Joy Sorman, Eric Lapierre L’inhabitable Objectif : extraire des procédés narratifs et de style réutilisables en exercice d’écriture. 1) En deux lignes Cartographie narrative de l’insalubrité urbaine. Montage alterné entre définitions, chiffres, adresses précises, et micro-scènes au présent, pour faire sentir sans pathos. 2) Geste d’écriture Observer, décrire, inventorier. Coller au concret. Laisser les faits produire l’éthique. Aucun plaidoyer frontal : la critique passe par la précision matérielle, la toponymie, et le cadrage des corps dans les lieux. 3) Architecture Découpage par lieux : chapitres titrés par adresses réelles (ex. 31 rue Ramponneau, 10 rue Mathis, 23 rue Pajol, 72 rue Philippe-de-Girard, 73 rue Riquet, 46 rue Championnet). Alternance : Fiches (définitions juridiques, historiques, statistiques) Scènes (pièces, couloirs, cages d’escaliers, hôtels sociaux, cuisines, murs, odeurs). Progression : du général au minuscule. Retour régulier au lexique administratif pour relancer. 4) Procédés narratifs clés Toponymie comme ancrage : un lieu ouvre et gouverne la séquence. Présent descriptif dominant, passé bref pour l’arrière-plan. Inventaires concrets : objets, surfaces, fluides, nuisibles, températures, bruits. Chiffres et seuils : pourcentages, loyers, normes, dates, arrêtés. Discours rapporté minimal : guillemets rares, préférer l’indirect libre discret. Focalisation témoin : un “je” parcimonieux, fonction d’interface. Transitions sèches : par liste, par deux-points, par reprise d’un mot pivot. Effet dossier : alternance “document”/“terrain” sans commentaire évaluatif. Ethos : empathie froide, précision clinique, refus du pathos. 5) Syntaxe, rythme, ponctuation Phrases courtes à moyennes (≈ 20–25 mots). Deux-points pour définir, exemplifier, inventorier. Parenthèses et chiffres pour cadrer sans digresser. Anaphores discrètes sur un nom concret (mur, porte, odeur) pour la cohésion locale. Verbes d’état et de perception + lexique technique → stabilité, netteté. 6) Lexique récurrent insalubrité, relogement, arrêté, plomb, saturnisme, cafards, humidité, murs, couloir, pièce, hôtel meublé, loyer, euros, foyer, cage d’escalier, odeur, fuite, moisi, peinture écaillée, Paris, arrondissement, immeuble, appartement, chambre, fenêtre, matelas, chaudière. 7) Cadrages et motifs Cadre : seuils et passages (portes, cages, paliers). Motifs matériels : murs qui suintent, peintures qui cloquent, bruit de tuyauterie, odeur de gaz ou de café, ampoules nues. Figures sobres : métonymie et synecdoque (la “pièce” pour la vie entière), métaphore minimale. 8) Scènes-types (réutilisables) Ouverture-adresse : annonce d’une rue + impression de densité + premier objet saillant. Couloir-diagnostic : inventaire des défauts + norme rappelée + chiffre. Pièce-corps : un geste banal (faire du café, ouvrir une fenêtre) révèle l’habitat. Entrailles-immeuble : sous-sol, colonnes, compteurs, conduites → matérialité du risque. Sortie-constat : retour au trottoir, replacer l’adresse dans la ville. 9) Gabarits syntaxiques (copier-adapter) Définition + seuil : « [Terme] : est dit [terme] tout lieu où [critère 1, 2, 3]. » Adresse + densité : « [N° rue Lieu]. [Nom du lieu] est [qualificatif mesuré] : [éléments]. » Inventaire : « [Objet 1], [surface 2], [bruit 3], [odeur 4]. » Chiffre + visage : « [x % / x €], et pourtant [geste précis d’une personne]. » Constat sans morale : « [Détail concret], rien d’autre. » 10) Contraintes d’écriture (checklist) [ ] Une adresse réelle en titre. [ ] Présent pour les faits, passé bref pour l’avant. [ ] 1 chiffre minimum (%, €, année, surface, seuil). [ ] 1 norme citée ou paraphrasée (définition/arrêté/seuil). [ ] 8–12 éléments d’inventaire matériel. [ ] Zéro pathos, zéro jugement explicite. [ ] Clôture par un détail concret, sans commentaire. 11) Micro-atelier “à la manière de” Durée : 20–30 min. Longueur : 180–300 mots. Choisis une adresse (vraie). Écris 3 phrases de définition paraphrasée d’un problème (humidité, plomb, nuisibles). Ajoute 1 chiffre et 1 seuil. Décris une pièce par inventaire. Conclus par un détail neutre. Modèle # [N° RUE NOM-DE-RUE, QUARTIER] [Phrase 1]: [définition paraphrasée + seuil]. [Phrase 2]: [densité, matériaux, lumière]. Inventaire: [objet], [surface], [odeur], [bruit], [trace], [eau]. Chiffre: [x % / x € / année] + [effet local]. Geste: [action minuscule d’une personne]. Clôture: [détail concret], rien d’autre. 12) Variations possibles Bascule de focale : plan d’ensemble → gros plan sur une main ou une tache. Chrono-variation : matin vs nuit, même adresse, deux inventaires. Dossier : encadré chiffres intercalé entre deux scènes. 13) À éviter Métaphores appuyées, hyperboles, indignation verbale. Dialogues longs. Psychologisation. Conclusion morale. 14) Indices quantitatifs utiles (sur l’ouvrage analysé) Temps dominant : présent. Longueur moyenne des phrases : 23 mots. Marqueurs : nombreux deux-points, chiffres, toponymes. “Je” discret : narrateur témoin, non héroïsé. 15) Fiche “copier-coller” Obsidian --- type: "Fiche style" auteur: "Joy Sorman" oeuvre: "L’inhabitable" focus: "Procédés réutilisables" tags: [style, documentaire, urbain, inventaire, toponymie] --- ## Geste [Résumé en 2–3 phrases] ## Procédés - Toponymie: - Alternance doc/terrain: - Présent descriptif: - Inventaires: - Chiffres/Seuils: - Focalisation: - Transitions: ## Lexique utile [20–30 mots concrets] ## Gabarits 1) Définition + seuil: 2) Adresse + densité: 3) Inventaire: 4) Chiffre + visage: 5) Clôture: ## Atelier (20 min) [Adresse] — [Inventaire] — [Chiffre] — [Geste] — [Clôture] Remarque : l’autrice est Joy Sorman. La fiche cible son dispositif dans L’inhabitable et le rend opératoire pour d’autres textes.|couper{180}
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Conversation — Gabarits syntaxiques (09/10/2025)_02
📘 Fiche récap — Raymond Carver, Débutants (focus littérature) 1) L’ouvrage en deux lignes Vies ordinaires au bord de la casse : cuisines, motels, garages, hôpitaux, parkings. Diction simple, dialogues secs, détails concrets qui font remonter l’émotion sans explication ; fins ouvertes. 2) Thèse / geste d’écriture Montrer le drame par l’ordinaire — l’objet, le geste, la réplique — plutôt que par l’analyse. Laisser circuler la dignité des personnages : peu de psychologie, beaucoup d’indices (odeurs, matières, habitudes). Le sous-texte (manque, peur, désir) travaille en silence sous la surface descriptive. 3) Les 5 principes majeurs (pour lire / imiter) Phrases courtes + dialogues : déclaratives simples, verbes usuels ; répliques qui portent le sens implicite. Focalisation proche : un “je” ou “il/elle” discret ; temps passé/imparfait descriptif ; angle domestique (cuisine, salon, voiture). Concret sensoriel : listes d’objets, matières, marques ; peu de métaphores. Montage sobre : alternance narration/dialogue ; ellipses, transitions minimales. Clôtures non morales : fin sur un objet/geste/regard, pas de sentence. 4) Gabarits syntaxiques (patrons réutilisables) + exemples tirés de Débutants (≤ 25 mots) Énoncé concret simple « [Lieu], [personnage] [action brève]. » Ex. : « Il y songea en sirotant le whisky. » Inventaire prosaïque « [OBJET], [MATIÈRE], [TAILLE/ÉTAT]… » (enchaîner 3–4 éléments) Ex. : « La batterie de cuisine d’aluminium brillant occupait une partie de l’allée. » Ex. : « Une nappe de mousseline jaune… recouvrait la table et pendait sur les côtés. » Constat + rectification (sec) « Pas [X] ; rien que [Y]. » Ex. : « Il n’y eut aucun échange d’amabilités…, rien que le minimum de mots requis. » Question-réplique (dialogue porteur) « — [Question simple] ? — [Réponse brève]. » Ex. : « — Vous voulez la photo de votre maison, ou pas ? » Ex. : « — Ça, c’est une autre histoire, il a dit. » Gnomique discret (trait de caractère) « [Prénom] n’aimait pas [X]. » Ex. : « Jerry n’aimait pas qu’on lui dise ce qu’il avait à faire. » Clôture sur geste/objet « [Geste matériel] ; [silence/attente]. » Ex. : « Il gardait les yeux baissés sur les photos et la laissait parler. » 5) Feuille de style “Carver — Débutants” Amplitude : 1–3 phrases courtes par paragraphe ; nombreux dialogues. Connecteurs : et / mais / puis / alors ; éviter les tournures abstraites. Verbes : verbe d’action/usage (verser, poser, regarder, dire, prendre). Détails : viser 6–10 éléments (objets/matières/bruits) par scène. Motifs : alcool/café ; voiture/route ; argent/travail ; télé/hôpital/cuisine. Voix externes : 2–3 répliques brèves qui déplacent la scène. Clôture : finir sur un objet/geste/regard, pas d’effet “morale”. 6) Procédure de réécriture (7 étapes) Cadre : définir un lieu concret (cuisine, voiture, salle d’attente). Noyau(≤ 15 mots) : geste + objet + tension (« elle fait le café, il prépare sa valise »). Inventaire(10) : objets, matières, sons, odeurs du lieu. Dialogues (3) : trois lignes utiles (question, esquive, fait). Motifs (2–3) : un objet qui revient, une habitude, un bruit. Déploiement : 1–2 paragraphes alternant inventaire → réplique → rectification. Affinage : couper l’explication ; garder le détail qui fait basculer. 7) Exercices rapides Inventaire aveugle : décrire un lieu par 8 objets + 3 bruits/odeurs (0 métaphores). Une page / 100 mots : 70 % de phrases ≤ 8 mots ; 3 répliques. Dialogue sans incises : 6 répliques en ping-pong, aucune didascalie ; sens par sous-texte. Déplacer la fin : récrire la dernière phrase sur un objet (pas d’explication). Argent/Travail : glisser 1 signe matériel (facture, badge, horaires) qui révèle l’enjeu. 8) Prompt prêt à l’emploi Réécris le passage suivant dans l’esprit de Raymond Carver (Débutants), en appliquant : phrases courtes ; dialogues qui portent l’émotion ; inventaire concret (objets/matières/sons) ; 2–3 motifs simples ; clôture sur un geste/objet (sans morale). Paramètres : [Lieu]=… ; [Noyau ≤15 mots]=… ; [Inventaire 10]=… ; [Dialogues x3]=… ; [Motifs 2–3]=… ; [Temps]=passé/imparfait ; [Amplitude]=1–2 paragraphes. Texte source : « …[ton texte]… » 9) Note éthique Personnages/lieux réels → anonymiser si besoin ; pas de misérabilisme ni de sensationnalisme. Regarder juste (objets, gestes, contraintes matérielles) ; la pudeur fait place à la vérité du détail. le titre original est Beginners À noter : ces textes sont le manuscrit rétabli des nouvelles que Carver avait livrées avant les coupes de Gordon Lish ; la version publiée en 1981 portait le titre What We Talk About When We Talk About Love|couper{180}
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Conversation — Gabarits syntaxiques (09/10/2025)
📘 Fiche récap — Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre (focus littérature) 1) L’ouvrage en deux lignes Fragments qui pensent la limite : dire l’indicible par retrait, ouvrir un dehors sans récit. La phrase brève, paradoxale, substitue à l’événement un concept mobile (désastre, nuit, séparation). 2) Thèse / geste d’écriture Écrire au bord de ce qui défait l’expérience : non pas raconter mais dés-œuvrer la narration, laisser parler l’absence. La forme fragmentaire et l’énonciation impersonnelle déplacent le sujet, substituant à l’aveu la réserve et au pathos une exactitude négative. 3) Les 5 principes majeurs (pour lire / imiter) Période brève, aphoristique : points nets, deux-points, tirets, parenthèses ; rectifications fréquentes (“non pas…”). Voix impersonnelle : “il / on” gnomiques ; adresse rare, si elle surgit, c’est un impératif de retrait. Lexique abstrait & images simples : cercle, centre, nuit, seuil, loi, dehors ; peu d’objets concrets, forte charge conceptuelle. Montage par fragments : blocs autonomes reliés par motifs et reprises (anaphores, variations). Clôtures ouvertes : image ou paradoxe final, jamais de morale ni de conclusion explicative. 4) Gabarits syntaxiques (patrons réutilisables) Rectification paradoxale « [X], non pas [Y], plutôt [Z]. » Ex. : « Quand le désastre survient, il ne vient pas. » Définition déplacée « [Concept] : [prop. 1], et pourtant [prop. 2] qui l’annule. » Ex. : « Le désastre ruine tout en laissant tout en l’état. » Gnomique « On [verbe] quand [condition], sauf quand [exception] — et c’est alors [déplacement]. » Ex. : « On ne peut y croire. » Seuil / image géométrique « [Motif] tient au bord : cercle sans centre, droite qui revient à son origine. » Ex. : « … un cercle éternellement privé de centre. » Clôture sans morale « Alors [image nue] — rien d’autre. » Ex. : « Le désastre est séparé, ce qu’il y a de plus séparé. » 5) Feuille de style “Blanchot — L’Écriture du désastre” Amplitude : fragments de 1 à 3 phrases. Ponctuation : deux-points pour définir, tirets pour déplacer, parenthèses pour révoquer. Verbes : être, venir, ôter, ruiner, séparer, croire, demeurer. Motifs (2–3) : désastre / nuit / centre-absent (leur valeur doit glisser au fil du texte). Références externes : 1 voix d’autorité (nom propre) éventuellement, aussitôt déplacée. Interdit : psychologie explicite, morale, lyrisme décoratif ; privilégier précision négative et réserve. 6) Procédure de réécriture (7 étapes) Adresse : en principe aucune ; si nécessaire, un impératif bref (“laisse…”, “n’insiste pas”). Noyau (≤ 15 mots) : remplacer l’événement par un concept-noyau (séparation, attente, effacement). Inventaire (10) : cercle, centre, ligne, seuil, nuit blanche, voix, silence, loi, dehors, passivité. Voix du dehors (3) : doxa (“on croit…”), maxime, auteur (nom). Motifs (2–3) : désastre, nuit, centre ; les faire revenir déplacés. Déploiement : 2 fragments enchaînant définition → rectification (“non pas…”) → question ou parenthèse → image. Affinage : couper les explications, resserrer aux paradoxes ; veiller aux deux-points et aux tirets. 7) Exercices rapides Non pas… : écrire 5 rectifications (“non pas X, mais Y”), chacune suivie d’une image. Fragment gnomique : 3 phrases au présent gnomique sur un même motif (nuit / centre / seuil). Image géométrique : traduire un affect par cercle / droite / centre manquant (2 phrases). Déplacement d’autorité : citer un nom (philosophe, auteur) et déplacer sa thèse en 2 lignes. Retour de motif : faire revenir un même mot à trois endroits avec une valeur différente chaque fois. 8) Prompt prêt à l’emploi Réécris le passage suivant dans l’esprit de Maurice Blanchot (L’Écriture du désastre), en appliquant : fragments brefs ; voix impersonnelle ; rectifications paradoxales (“non pas…” / “plutôt…” / “et pourtant…” ) ; 2–3 motifs (désastre / nuit / centre) qui glissent de valeur ; une image géométrique en clôture ; aucune morale. Paramètres : [Noyau ≤ 15 mots]=… ; [Inventaire 10]=… ; [Voix x3]=… ; [Motifs]=… ; [Amplitude]=2–4 fragments ; [Temps]=présent gnomique. Texte source : « …[ton texte]… » 9) Note éthique Si le texte touche au traumatique : anonymiser ; refuser la spectacularisation ; préférer la retenue (déplacement, silence, image) à l’éclat. La forme ouvre un sens, elle n’exonère pas la responsabilité.|couper{180}
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Conversation — Gabarits syntaxiques (08/10/2025)
à propos de Dépaysement, Voyages en France, Jean-Christophe Bailly|couper{180}
