Lectures
Dans Lectures, je rassemble des textes qui lisent autant les livres que leurs échos : portraits d’auteurs (Lovecraft, Maupassant, Sebald, Knausgård…), analyses thématiques (mémoire, espaces souterrains, rituel, minimalisme), et ponts entre œuvres et idées (réalisme magique, New Weird, steampunk, théorie de la narration). Plutôt que des critiques formatées, ce sont des notes argumentées : résumés sans divulgâcher, mises en contexte, rapprochements historiques, styles repérés, citations brèves.
contenu de la rubrique Lectures :
Auteurs & œuvres : dossiers, lectures suivies, cycles (Lovecraft et ses héritages, Dunsany, Sebald, Capote, Faulkner, Knausgård).
Genres & courants : New Weird, réalisme magique, steampunk, autofiction, poésie, essais et sciences humaines.
Théorie & pratique : formes narratives (arc, fragment, monologue), contrat auteur·lecteur, “traduction” d’un style (le “Horla”, le “style Sebald”), liens entre écrire et lire.
Cartes et liens : pistes de lecture, intertextes, rapprochements inattendus (Maupassant ↔ mythe de Cthulhu, archives et « cloud » avant l’informatique, villes réelles et villes imaginaires).
Fil conducteur : comprendre ce que fait un texte — au niveau du rythme, de la voix, des motifs — et où il nous mène. Les billets alternent portraits, fiches analytiques et essais courts, avec un maillage vers les rubriques voisines (fictions, carnets, mythes) pour prolonger la lecture.
Quelques thèmes récurrents :
- mémoire et traces - espaces/lieux (souterrains, murs, villes)
- rituels
- l’étrangeté du quotidien
- techniques du récit
- héritages et détours (de Dunsany à Lovecraft, de Perec à Rabelais)
- poétique de la sincérité et du doute
Objectif : offrir un lieu où la lecture devient laboratoire — pour choisir ses prochains livres, mais surtout pour voir comment ces lectures travaillent l’imaginaire
Lectures
La Logique du Parcours : Du Territoire à la Maison, puis à sa Mythologie
Avançons dans la genèse de mes prétentions. Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier farouchement taciturne ? A l’est de Suez quelque oncle retourné en barbarie sous le casque de liège, jodhpurs aux pieds et amertume aux lèvres, personnage poncif qu’endossent volontiers les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés pleins d’honneur, d’ombrage et de mémoire qui sont la perle noire des arbres généalogiques ? Un quelconque antécédent colonial ou marin ? ( Vie d'André Dufourneau, vies minuscules, Pierre Michon, 1984) Il s'agit du troisième article me permettant d'identifier une quête des auteurs que je reconnais comme travailleurs de l'interstice en littérature.Je l'aborderai par les Vies minuscules de Pierre Michon. Récapitulatif de ce voyage : 1 Michaux (Le Terrain) : L'Interstice Intérieur Ce qu'il m' a donné : La notion de « propriétés ». Un territoire mental, physiologique, halluciné. L'écriture comme exploration des confins du moi, là où il bascule dans l'inhumain ou le surhumain. L'interstice est en dedans, en soi : entre raison et folie, corps et esprit, silence et cri. l'outil acquis : La légitimité de l'exploration introspective radicale. 2 Annie Ernaux (La Fenêtre) : L'Interstice Social Ce qu'elle m' a donné : La fenêtre dans ce territoire. La révélation que ce « moi » est habité, structuré, fabriqué par des forces extérieures (classe, genre, histoire). L'interstice n'est plus seulement en soi , il est entre soi et le monde. L'écriture comme acte de documentation des traces sociales. L'outil acquis : Le double regard qui politise l'intime. 3 Michon (Le Monument) : L'Interstice Mythologique Ce qu'il m'a apporté : La réponse à une question laissée en suspens par les deux premiers : « Une fois le territoire intime reconnu et ses fenêtres sociales identifiées, avec QUOI et COMMENT bâtir le récit de cette découverte ? » Michon ne me parle pas de mon intériorité ou de ma condition sociale. Il parle de ma prétention à en faire de la littérature. Il expose le problème central de l'écrivain issu d'un monde « sans histoire » : le manque de matière épique. Pourquoi Michon est-il l'Étape Cruciale ? Parce qu'il incarne et résout, par l'excès stylistique, la tension entre les deux pôles : Il part du même constat qu'Ernaux : le dénuement. Pas de capitaines, pas de héros dans sa lignée. Un héritage vide, « minuscule ». C'est le matériau de classe. Mais il y répond avec l'arme de Michaux : la démesure intérieure. Sauf que cette démesure, il ne la puise pas dans les profondeurs psychédéliques, il l'emprunte à la bibliothèque. Il comble le vide social par la surabondance du langage et du mythe. En somme, Michon habite l'interstice ultime : L'interstice entre la petitesse du matériau biographique (le « fait vrai » d'Ernaux, la « vie minuscule ») et la grandeur démesurée de la Langue (l'ambition littéraire, le style comme monument). Après avoir analysé le geste intérieur (Michaux) et le geste sociologique (Ernaux), je dois maintenant analyser le geste littéraire dans sa dimension la plus consciente, la plus problématique, la plus « prétentieuse ». Michon me force à affronter les questions suivantes : La question du style : Après la « langue plate » d'Ernaux et la langue « d'exploration » de Michaux, où puis me situer-je sur l'échelle qui va de la trace sobre au lyrisme flamboyant ? Autrement dit : mon interstice a-t-il besoin d'être chanté ou constaté ? La question de la légitimation : D'où tiens-je le droit d'écrire sur mon territoire ? De son intensité (Michaux) ? De sa valeur de témoignage (Ernaux) ? Ou de la seule puissance transformatrice du langage qui peut ériger un kiosque à musique en cathédrale verbale (Michon) ? La question du matériau : Mes « propriétés » sont-elles suffisantes ? Michon me montre que non, elles ne le sont pas et c'est précisément ce manque qui devient le moteur. L'écriture naît du vide à combler. Conclusion : j'ai ainsi cartographié le quoi (le territoire) et le pourquoi (les forces sociales). Michon désormais me confronte au comment dans sa forme la plus exigeante et problématique : comment transformer cette matière en œuvre, sans trahir ni son humilité originaire (Ernaux) ni son mystère intime (Michaux) ? Il est le troisième sommet d'un triangle indispensable. Sans lui, ma démarche de l'interstice risquerait de tourner en rond entre l'introspection et la sociologie, sans affronter la question, vertigineuse, de l'édifice textuel lui-même. C'est l'épreuve du style, et donc, de ce que je pourrais nommer une voix définitive. En analysant le paragraphe d'ouverture de Vies minuscules à la lumière de ces réflexions, on découvre qu'il est la matrice parfaite de l'interstice michonien et la pierre de touche de cette démarche de l'interstice. 1 1. Il formule l'Interstice Fondamental : Entre Carence et Grandeur Le texte est tout entier construit sur un manque (« Ai-je...? » « Un quelconque...? »). Mais ce manque n'est pas exprimé platement ; il est habillé d'une énumération luxuriante de clichés héroïques (« beau capitaine », « négrier farouchement taciturne », « oncle retourné en barbarie »). Côté Ernaux : La carence sociale est identifiée (pas d'ancêtre prestigieux). Côté Michaux : Ce vide est comblé par une fantasmagorie intérieure intense et imagée. L'Interstice Michon : L'écriture ne choisit pas. Elle exhibe la tension entre les deux. Elle est le lieu où le "rien" social devient le "tout" d'une langue somptueuse. Ma démarche cherche cet espace : ce paragraphe en est la définition stylisée. 2. Il fait de la "Prétention" le Sujet Même, transformant le Complexe en Matériau « Avançons dans la genèse de mes prétentions. » Cette première phrase est un coup de génie pour répondre à mon enquête. Elle dépasse la simple introspection (Michaux) et la simple analyse sociale (Ernaux).Elle opère une méta-analyse : elle ne parle pas de la vie, mais du désir d'en faire de la littérature – ce qui est au cœur de ma propre quête.. L'« interstice » n'est plus seulement dans le vécu, il est dans le geste de l'écrivain qui, face à son vécu, doit inventer une posture, une légitimité. C'est l'interstice entre l'expérience et le récit. 3. Il révèle l'Arme Michon : l'Ironie Lyrique comme Mode de Vérité Si l'on observe le traitement des figures : « personnage poncif » : Il dénonce le cliché tout en l'utilisant. Il a besoin de ce cliché (le bel aventurier) pour dire son manque, mais il le désigne comme cliché. Ce n'est ni l'adhésion naïve (du romanesque traditionnel) ni le rejet sec (du documentaire). « les déshonorés pleins d'honneur [...] perle noire des arbres généalogiques » : Ici, l'oxymore (« déshonorés pleins d'honneur ») et la métaphore précieuse (« perle noire ») transfigurent la honte et l'échec en prestige paradoxal. L'écriture est l'alchimie qui transforme le négatif social en joyau textuel. Pour ma quête : Cela montre qu'écrire dans l'interstice n'oblige pas à une langue neutre. Cela peut être une langue exubérante et consciente d'elle-même, qui intègre son propre doute et sa propre théâtralité dans la matière du texte. 4. Il dessine une Communauté Négative, une Fraternité de l'Interstice Michon ne dit pas « je suis un cas unique ». Il s'inscrit dans une cohorte : « les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés... » Il se place ainsi dans une lignée littéraire non officielle, celle des ratés, des déclassés, de ceux dont l'héritage est un héritage de manque. C'est la contre-genèse qu'il explore. Ce qui me ramène directement à ma propre démarche : en cherchant mon « registre d'écriture », je trouve aussi cette filiation invisible. Michon me dit : ton territoire d'écriture peut se trouver en t' affiliant, par l'écriture, à cette famille d'« apostats » qui font de leur dépossession la source de leur voix. En résumé, ce paragraphe est absolument extraordinaire dans le cadre de ma recherche : Il est La Preuve par l'exemple que l'écriture de l'interstice (entre le rien social et le tout du langage) est possible et puissante. Mais aussi La Démonstration que le style peut être un outil de connaissance, pas un ornement. La langue "belle" sert ici à disséquer un complexe. L'Invitation à considérer mon propre geste d'écriture avec cette même lucidité ironique et ambitieuse. Quelles sont mes « prétentions » ? Avec quels « poncifs » ou quelles images (peut-être empruntées à Carver, à Faulkner) est-ce que je dialogue pour fonder mon autorité Le Lien manquant entre Michaux et Ernaux : Michon prend la subjectivité radicale de Michaux (l'exploration du moi) et la matrice sociale d'Ernaux (l'héritage de classe), et il les fusionne dans le creuset de la conscience littéraire. Il ne se contente pas de vivre l'interstice ou de l'analyser : il le construit en monument de mots. Ainsi, ce n'est pas un hasard si ce paragraphe ouvre le livre. Il est le manifeste de la méthode que je cherche à élucider. Il me montre que le "kit de l'écrivain de l'interstice" ( nommons le ainsi ) doit contenir, outre des outils d'introspection et de sociologie, un marteau-piqueur stylistique capable de faire jaillir une cathédrale verbale de la fissure identifiée entre son vide originaire et son désir de plénitude|couper{180}
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Fouiller plutôt que raconter
"Je vais donc chercher dans ma mémoire, non pas mes souvenirs eux-mêmes, mais les images et les mots qui les ont fixés, les signes dont ils sont faits." Annie Ernaux, "Les Années" ce qui change avec la lecture d'Annie Ernaux : Avant : • Mon souvenir • Mon émotion • Mon histoire • Moi contre le monde • La phrase juste • L'image belle • Le style comme fin Après : • Notre souvenir • L'émotion de ma classe, mon genre, mon époque • L'histoire dans mon histoire • Moi dans le monde, le monde en moi • La trace juste • L'objet-signature • L'écriture comme acte Ce pourrait être ça idéalement. Je veux dire si je ne restais pas accroché à "mes propriétés" plus qu'à toute autre chose. Cependant je peux imaginer un changement de mode qui arrive peu à peu, une légère ouverture, disons un entrebaillement vers le collectif. Donc ce n'est pas "Adieu Michaux, bonjour Ernaux" C'est plutôt : "Michaux m'a donné le terrain, Ernaux m'en montre les fenêtres" Un autre titre pour ces notes pourrait-être : "Annie Ernaux a ouvert une fenêtre dans mes propriétés" Sous-titre : Comment la lecture politique de l'intime m'a permis d'entrevoir le collectif sans quitter mon territoire La rencontre avec Ernaux Non pas une révélation, mais une question "Et si mon intime n'était pas si intime que ça ?" L'entrebâillement : une curiosité, pas une conversion L'exercice du double regard Analyser un même objet avec les deux lunettes Montrer ce que chaque approche révèle Et ce qu'elles révèlent ensemble Ma pratique transformée (mais fidèle) Je n'ai pas quitté mes propriétés J'y ai juste installé des fenêtres J'écris toujours depuis mon territoire, mais, parfois il me semble voir au-delà Mais revenons à la phrase de départ : "Je vais donc chercher dans ma mémoire" "donc" : Conclusif. Ce qui précède (tout le livre) mène à ce geste méthodique. "chercher" ≠ "me souvenir" : Action active, travail, fouille. "dans ma mémoire" ≠ "dans mon passé" : La mémoire comme lieu, archive, territoire. Le texte commence par une conclusion. Rien que ce donc mérite une réflexion. Que c'est-il passé au préalable pour que cette décision prenne forme ( celle de chercher dans la mémoire) De plus Chercher n'est pas se souvenir c'est une action, une action active un travail une fouille. Chercher engage quelque chose que se souvenir n'engage pas. non pas mes souvenirs eux-mêmes" Refus radical : Elle écarte l'approche psychologique traditionnelle. "souvenirs eux-mêmes" : L'expérience vécue, l'émotion brute, le vécu subjectif. Pourquoi les refuser ? Car ils sont insaisissables, déformés, trop personnels. mais les images et les mots qui les ont fixés" "images" : Photos, films mentaux, scènes figées. "mots" : Phrases entendues, expressions de l'époque, dialogues. "fixés" : Capturés, immobilisés, devenus documents. Clé : Elle ne cherche pas l'expérience, mais ses traces matérielles. C'est un travail à la fois universitaire et sociologique dans lequel j'ai peine à entrer. Sans doute parce qu'au moment où je lis "La place" Le premier ouvrage que j'ai lu d'Annie Ernaux je suis encore trop accroché à une idée personnelle de ce qu'est l'écriture. Si je devais qualifier cette "idée" elle n'est pas tant personnelle qu'américaine. Encore que les auteurs que j'admire évoquent bien sur dans leur textes des problématiques collectives ou sociologiques mais elles sont ramenés souvent à des questions simples ( ou une complication qui a su s'épurer en langage simple). Quand je lis Raymond Carver bien sur qu'il existe un décor, des problématiques sociales, mais c'est toujours un personnage pris dans l'incompréhension de celles-ci qui me fascine. Alors que l'aspect faussement simple ( la langue plate d'Annie Ernaux) m'apparaît comme un leurre. Et surtout pour Ernaux, la mémoire est un artefact social. Ce n'est pas "ma" mémoire, mais la mémoire sociale qui m'habite. Il y a à sa lecture un phénomène de dépossession qui sans doute m'effraie et m'agace. La dépossession concrète : Ce n'est pas "mon" souvenir → c'est un souvenir social qui s'est logé en moi Ce n'est pas "mon" émotion → c'est l'émotion typique de ma classe/genre/époque Ce n'est pas "mon" langage → c'est le langage qui était disponible à ce moment-là Face à cette dépossession, deux chemins : Refus : "Non, mes souvenirs sont miens ! Ma mémoire est mon territoire !" Ou acceptation partielle : "Soit. Le social m'habite. Mais comment j'habite cet habitant ?" Me voici donc comme un propriétaire (Michaux) à qui on dit : "Cette maison n'est pas vraiment à vous, elle est faite de matériaux sociaux, dessinée par des normes historiques, meublée par votre classe sociale." Ce n'est pas très agréable. Le premier réflexe est de nier cet état de fait : "Mais c'est MA maison ! J'y vis !" Mais passons sur le désagrément comme il est désormais coutume de passer sur bien des choses. Essayons plutôt de réfléchir. Je faisais référence à mon goût pour les écrivains américains et ce n'est pas parce qu'ils ne traitent pas du même sujet qu'Annie Ernaux, ils le traitent différemment. Carver avec ses personnages paumés, Faulkner avec ces voix multiples qui s'enchevêtrent et dessinent tout aussi bien sinon mieux un paysage sociologique qu'Ernaux. Je ne devrais pas dire "mieux" je devrais dire "préférable pour moi" ce serait plus honnète. Non je pense que les colères ne s'expriment pas de la même manière surtout. C'est plutôt ça le vrai sujet. Une colère contre les hommes, contre le monde, contre soi-même. Chacune réclamant un registre particulier. Allons encore plus loin, avec plus de recul : En fait cet article part d'une ignorance de ma propre écriture, en analysant l'écriture d'écrivain(es) que je considère proches d'une écriture de l'interstice j'éprouve une attirance ou une aversion réflexes mais dont je ne cherche pas à me satisfaire. Ce qui m'intéresse c'est de parvenir à les exprimer et ainsi peut-être mieux parvenir à saisir mon propre registre d'écriture Ce n'est donc pas un article sur Annie Ernaux mais l'histoire d'une réaction à la lecture d'Annie Ernaux dont je pourrais extraire une méthode : Catalyseur : Une lecture qui provoque une réaction (attirance/aversion). Refus de la facilité : Ne pas se satisfaire du simple "j'aime/j'aime pas". Investigation par l'écriture : Utiliser l'acte d'écrire pour déplier cette réaction, la mettre à distance, la rendre intelligible. Objectif final : Saisir, par contraste et par analogie, les contours de son propre "registre d'écriture". C'est un travail d'archéologie personnelle par la confrontation. Ernaux, Michaux, Carver, Faulkner ne sont pas tant des sujets que des réactifs chimiques qui me plongent dans la solution de mon propre projet d'écriture pour en observer les précipités. La Notion d'"Interstice" Devient Centrale L'interstice de l'autre : je remarque que je suis attiré par des auteurs qui écrivent dans les failles (entre l'individu et le social chez Ernaux, entre la folie et la raison chez Michaux, entre le silence et la parole chez Carver, entre les voix chez Faulkner). mon propre interstice : Ce texte se place précisément dans l'interstice entre réception (émotion/refus) et analyse (compréhension/curiosité). C'est là que la pensée travaille. L'interstice comme territoire : La conclusion sur la "colère" est révélatrice. Il n'est pas question de choisir un camp. Mais plutôt de localiser un champ d'investigation entre ces différentes colères. Mon registre personnel, peut-être, est celui de l'exploration de ces tensions (intime/collectif, possession/dépossession, colère américaine/colère sociale), sans volonté véritable de les résoudre, mais avec la volonté de les habiter par le langage. Cohérence Renforcée : La Forme Est le Fonds Le texte est d'autant plus cohérent qu'il applique inconsciemment la méthode qu'il décrit. Je fouille ou je "cherche dans ma mémoire" (littéraire, mes admirations, mes aversions ). Donc, je ne me contente pas du "souvenir lui-même" ("j'admire Carver"). j'en extraie "les images et les mots qui les ont fixés" (la métaphore de la maison, l'idée de "langue plate", le "personnage pris dans l'incompréhension"). Pour finalement interroger "les signes dont ils sont faits" : qu'est-ce que ces signes disent de ma propre langue, de mes propres obsessions ?|couper{180}
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cartographier plutôt que décrire
Dans mes propriétés, tout est plat, rien ne bouge ; et s’il y a une forme ici ou là, d’où vient donc la lumière ? Nulle ombre. ( Mes propriétés, Henri Michaux) Problème commun : "Je ne sais pas comment décrire mon écriture" Solution Michaux : Ne pas décrire, mais cartographier. Que signifie l'expression "mes propriétés" ? ce que j'entends par propriété : Ce qui vous appartient, votre patrimoine. Michaux dit : "Ce sont mes seules propriétés" → ce sont ses seuls biens, son seul capital. Un terrain, un domaine. Mais chez Michaux, c'est un terrain mental, psychique. Les caractéristiques d'une substance ("propriétés de l'eau"). Michaux parle des propriétés de son esprit. Ce qui définit une chose, son essence. "Être dans ses propriétés" = être dans son essence. Pourquoi "Propriétés" et Pas "Jardin" ou "Paysage" ? Un jardin, c'est cultivé. Un paysage, c'est contemplé. Des propriétés, c'est possédé → engagement, responsabilité, lien de propriétaire. Ceci est bien "à moi". Autre mot lorsqu'on parle de propriété -> un bien. L'ambiguïté fertile : Michaux joue sur tous les sens : C'est SON terrain (possession) C'est marécageux (caractéristique) Ça le définit (essence) Il y habite (domaine) Ce Que Ça Change pour l'Écrivain Si c'était "mon jardin" : → Travail d'entretien, de culture Si c'était "mon paysage" : → Relation esthétique, contemplation Mais c'est "mes propriétés" : → Rapport d'appropriation radicale "C'est à moi, même si c'est pauvre, même si c'est marécageux. Je suis coincé avec. Je dois faire avec." Structure Triple du Concept Niveau 1 : La possession forcée "Je suis condamné à vivre dans mes propriétés" → Pas un choix, une fatalité. On hérite de son esprit comme d'un terrain. Niveau 2 : Le travail d'aménagement "Il faut bien que j'en fasse quelque chose" → Obligation d'exploiter ce qu'on a, même si c'est pauvre. Niveau 3 : L'identification existentielle "Le confondre avec un autre, ce serait comme si je me confondais avec un autre" → Le terrain = lui-même. L'Ingéniosité Littéraire En faisant de l'esprit un "terrain" : Ça devient mesurable ("plus incliné, plus humide") Ça devient amendable ("je l'assécherai") Ça devient constructible ("je bâtirai") La métaphore permet De parler d'abstraction (l'esprit) avec du concret (le terrain) De transformer l'angoisse ("je n'ai rien") en projet ("je bâtirai") De faire de la pauvreté ("marais") une base ("terrain") Cela me fait du bien de lire Michaux. Est-ce que cela en fait une de mes propriétés, je ne sais pas. Quel autre mot pourrais-je trouve si je n'utilise pas proprétés. J'ai dit un bien. Cela est un bien pour moi de lire Michaux. Quand il écrit plat qu'est ce que ça veut dire ? "Tout est plat, rien ne bouge" : Le Stade Zéro de la Perception Cette phrase de Michaux est l'état primordial de la conscience créatrice. C'est le point zéro d'où tout peut naître, ou rien ne naîtra jamais. "Tout est plat" : Pas de relief : pas d'événements, pas de drames, pas de pics émotionnels Pas de perspective : pas de profondeur, pas d'échelle, tout est sur le même plan Pas d'ombres : pas de secrets, pas de caché, pas de mystère Unité absolue : tout est égal, homogène, uniforme Rien ne bouge : Temps suspendu : pas de progression, pas d'avancée Vie statique : pas de croissance, pas de transformation Regard fixe : pas de déplacement du point de vue Éternité figée : un présent perpétuel sans passé ni futur Ce Que Décrit Cet État L'expérience intérieure : Le vide fertile : L'état avant l'inspiration La neutralité absolue : Pas de jugement, pas de préférence La suspension du désir : Ne rien vouloir, ne rien chercher La disponibilité totale : Être complètement ouvert, mais à rien de spécifique Paradoxe : C'est un état à la fois : Dérangeant (où sont les événements ? la vie ?) Apaisant (pas de tension, pas de conflit) Créateur (c'est l'argile non modelée) Stérile (rien ne pousse, rien ne change) Observation : Michaux commence par décrire non pas une abondance, mais une absence. Le plat n'est pas un manque, c'est un état. On peut penser à une génèse ÉTAPE 1 : Le Chaos initial (Tohu-bohu) "Tout est plat, rien ne bouge" → L'indifférencié ÉTAPE 2 : La Séparation "Parfois... j'observe" → La conscience émerge ÉTAPE 3 : L'Essai de création "Je saute sur les lieux" → Première tentative ÉTAPE 4 : L'Échec fécond "C'est de la boue" → La matière première apparaît ÉTAPE 5 : La Persistance "Je m'entête" → La volonté créatrice ÉTAPE 6 : La Révélation finale "J'ai une base... je bâtirai" → La genèse aboutit et s’il y a une forme ici ou là, d’où vient donc la lumière ? Cette question est le premier signe de conscience dans l'uniformité. Le plat était l'état zéro. Maintenant, une forme apparaît. Mais avec elle, une énigme : la lumière. La forme Une rupture dans l'uniformité Une différence, une singularité Un événement dans le non-événement La lumière Ce qui rend la forme visible Mais qui est invisible elle-même L'origine de la perception Le paradoxe La forme est vue, donc il y a lumière. Mais la source est introuvable. Aucune ombre pour indiquer une direction. La découverte du regard La lumière ne vient pas "de l'extérieur". Elle est la condition même de la perception. En s'interrogeant sur son origine, la conscience découvre qu'elle est source de lumière. Nulle ombre. : L'Absence qui Définit Tout Cette précision est cruciale. Michaux ne dit pas seulement "tout est plat", il précise : "nulle ombre". Ce détail change radicalement la nature de cet espace. Significations de l'Absence d'Ombre Absence de source lumineuse identifiable** S'il y avait une ombre, on pourrait dire : D'où vient la lumière ? Quelle heure est-il ? Où est le soleil ? Mais "nulle ombre" signifie : Lumière sans origine Temps sans repères Espace sans orientation Absence de relief (confirmée) L'ombre naît du relief. Pas d'ombre = confirmation du plat absolu : Pas de creux pour abriter une ombre Pas de saillie pour la projeter Surface parfaitement uniforme Absence de dualité L'ombre suppose : Lumière/obscurité Visible/caché Présent/absent "Nulle ombre" = pas de dualité, tout est dans le même plan de réalité. Les Implications Philosophiques Un espace non-euclidien : Dans notre monde : Ombre = preuve qu'un objet occupe l'espace Ombre = marque du temps qui passe (mouvement du soleil) Chez Michaux : Pas d'objet → pas d'ombre Pas de temps → pas de mouvement d'ombre Espace atemporel, non-matérialisé Un état de conscience particulier : L'ombre représente normalement : L'inconscient (ce qui est dans l'ombre) Le mystère (ce qui est caché) La profondeur (l'ombre donne du volume) "Nulle ombre" = Conscience sans inconscient ? Transparence absolue ? État de surface pure ? Tout est là : il n'y a pas d'arrière-monde. Pourquoi ce texte hybride ? Les pistes de questions supplémentaires qu'il offre sont nombreuses. Par exemple : Un manifeste : "Je lis pour trouver des outils, pas pour admirer. Michaux m'a donné la pelle pour creuser mon propre terrain." Une lettre à Michaux : "Cher Henri, votre 'plat' m'a permis de voir mes propres reliefs..." Un dialogue : Moi : "Mais comment faire avec mon marais ?" Michaux : "Commence par l'accepter comme ton seul bien."|couper{180}
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La typographie hors du flux
Il arrive qu’un texte ne se dégrade pas parce qu’il est mauvais, mais parce qu’il voyage. Il commence dans un carnet, passe par un logiciel de notes, transite par Word, s’égare un instant dans LibreOffice, revient par un copier-coller approximatif, puis s’échoue dans un fichier de mise en page où il n’a jamais demandé à se trouver. À chaque étape, rien de spectaculaire. Aucune phrase n’explose, aucun paragraphe ne s’effondre. Pourtant, à la longue, le texte fatigue. Ce sont d’abord des détails. Des guillemets qui se redressent ou s’arrondissent selon l’humeur du logiciel. Des espaces qui disparaissent, puis réapparaissent ailleurs, parfois au mauvais endroit, parfois en surnombre. Des tirets qui se prennent pour autre chose, ou qui renoncent. Rien de grave, dira-t-on. Rien que de très ordinaire. Justement. Car plus un texte circule, plus sa typographie devient incertaine. Non par malveillance des outils — chacun fait son travail — mais parce qu’ils n’obéissent pas aux mêmes règles. Word corrige ce que LibreOffice neutralise. LibreOffice défait ce que le copier-coller a aplati. Et l’auteur, lui, corrige à la fin, quand il n’en a plus très envie, et surtout quand il devrait faire autre chose. C’est ainsi que la typographie devient une activité parasite. Une tâche de maintenance. Un bruit de fond. On ne la regarde plus comme une forme, mais comme une réparation. On clique, on remplace, on recommence. On se demande pourquoi ce deux-points refuse obstinément de rester à sa place. On soupçonne l’ordinateur d’avoir une opinion. À un moment donné — variable selon les tempéraments — il faut se rendre à l’évidence : le problème ne vient pas du texte, mais du circuit qu’on lui impose. Tant que la typographie dépend du dernier logiciel utilisé, elle reste instable. Corriger à la fin ne suffit plus. Il faut déplacer le problème. C’est à ce moment-là que j’ai cessé d’essayer de réparer dans Word ou LibreOffice. Non par rejet de ces outils, mais par lassitude. J’ai décidé de sortir la typographie du flux. De la traiter ailleurs, une fois pour toutes, selon des règles simples, reproductibles, indifférentes au système d’exploitation comme à l’humeur du jour. Un outil minuscule, discret, sans interface, chargé d’appliquer ce que je savais déjà vouloir — et de me laisser tranquille ensuite. La suite est moins héroïque qu’il n’y paraît. Il n’est pas question de révolution numérique, ni d’optimisation spectaculaire. Simplement d’un petit déplacement : confier à un script ce qui ne mérite plus d’occuper l’attention. Le texte, lui, peut alors continuer son voyage. La typographie, cette fois, ne suit plus. Un outil unique pour des environnements multiples La solution retenue ne tient pas dans un logiciel de plus. Elle tient dans un outil de moins. Un script, donc, au sens le plus simple du terme : quelques règles écrites noir sur blanc, exécutées sans commentaire, appliquées de la même manière quel que soit le système sur lequel le texte a été écrit ou corrigé. L’intérêt n’est pas technique. Il est pratique. Le même texte peut être écrit sous Windows, relu sous macOS, retouché sous Linux, puis revenir à son point de départ sans que la typographie change d’état à chaque correspondance. Concrètement, comment ça se passe Le texte existe, a déjà circulé, a déjà souffert. Il est exporté une fois au format DOCX, sans mise en page sophistiquée. On exécute alors un script typographique. Une commande, une ligne, pas d’interface. Un nouveau fichier est généré. C’est celui-là, et seulement celui-là, qui sert désormais de base. Annexes utiles Fiche pratique — Windows Environnement Python 3 Environnement virtuel (venv) Module python-docx Mise en place https://www.python.org python -m venv venv venv\Scripts\activate pip install python-docx Utilisation python typo_francaise_docx.py Fiche pratique — macOS Environnement Python 3 Environnement virtuel (venv) Module python-docx curl -fsSL hxxps ://raw.githubusercontent.com/Homebrew/install/HEAD/install.sh \ | /bin/bash retirer les espaces et remplacer hxxps par https brew install python python3 -m venv venv source venv/bin/activate pip install python-docx Utilisation python typo_francaise_docx.py Fiche pratique — Linux Environnement Python 3 Environnement virtuel (venv) Module python-docx sudo apt install python3-full python3-venv python3 -m venv venv source venv/bin/activate pip install python-docx Utilisation python typo_francaise_docx.py Note finale Ces scripts servent à produire un fichier typographiquement stable. La typographie est réglée en amont. La suite du travail redevient strictement éditoriale. Script typographique (version française) Le script ci-dessous applique automatiquement : les guillemets français, les espaces insécables avant la ponctuation double, les espaces insécables dans les unités, les tirets cadratins simples. Il prend un fichier DOCX en entrée et génère un fichier corrigé. from docx import Document import re INPUT_DOCX = "entree.docx" OUTPUT_DOCX = "sortie_typo_corrigee.docx" def corriger_typographie(texte): # Guillemets français texte = re.sub(r'"([^"]+)"', r'« \1 »', texte) # Espaces insécables avant ; : ? ! texte = re.sub(r'\s*([;:?!])', r' \1', texte) # Pourcentages texte = re.sub(r'(\d)\s*%', r'\1 %', texte) # Unités courantes texte = re.sub(r'(\d)\s*(ml|cl|l|g|kg|°C)', r'\1 \2', texte) # Tirets cadratins simples texte = re.sub(r'\s-\s', r' — ', texte) return texte document = Document(INPUT_DOCX) nouveau_document = Document() for paragraphe in document.paragraphs: texte_corrige = corriger_typographie(paragraphe.text) nouveau_document.add_paragraph(texte_corrige) nouveau_document.save(OUTPUT_DOCX)|couper{180}
Lectures
Fatigue de l’information (notes de lecture)
Il m’arrive de penser que si je ne lis presque plus les journaux, ce n’est ni par ignorance ni par indifférence, mais par saturation. Non pas une saturation de faits, mais de points de vue. Tout semble désormais écrit pour me faire choisir un camp, produire une réaction, confirmer une indignation. À droite comme à gauche, le mécanisme est identique : on ne m’informe pas, on me sollicite. On m’appelle moins à comprendre qu’à me positionner. Je viens de lire un article dénonçant la « guerre de l’information », la saturation volontaire de l’espace médiatique, la stratégie consistant à noyer l’attention sous un trop-plein de documents, d’affaires, de récits contradictoires, jusqu’à ce que plus rien ne soit vraiment lisible. L’article est sincère, engagé, probablement nécessaire. Et pourtant, quelque chose résiste. Car en le lisant, je ressens exactement ce qu’il prétend combattre : la fatigue, la méfiance, le désir de décrocher. Le journaliste n’invente pas. Il alerte. Mais il parle depuis un point de vue situé, idéologiquement marqué, et surtout narrativement très cohérent. Trop cohérent, peut-être. Tout fait système, tout fait signe, tout devient intention. Le pouvoir est pensé comme parfaitement cynique, parfaitement organisé, presque omniscient. Or le réel politique est souvent plus brouillon, plus chaotique, plus médiocre que cela. À force de vouloir donner du sens à tout, on produit un récit totalisant qui rassure autant qu’il inquiète. C’est peut-être là que se joue quelque chose de plus grave que la manipulation elle-même : l’anesthésie. Non pas par le mensonge, mais par l’excès. Non pas par la censure, mais par la prolifération. On ne nous empêche pas de lire, on nous épuise. On ne nous interdit pas de penser, on nous somme de penser tout, tout le temps, immédiatement. La pluralité existe formellement, mais elle fonctionne comme un bruit blanc. Les récits s’opposent, les affects se neutralisent, et le lecteur finit par ne plus entendre que la mécanique. Indignation, dénonciation, appel moral. Le contenu change, la cadence reste. Cette impression s’est encore renforcée à la lecture des commentaires accompagnant l’article. Ceux-ci donnent l’illusion d’une communauté soudée, d’un « nous » vigilant et conscient. Mais ce que j’y vois, pour ma part, est autre chose : une scène de reconnaissance. Les commentaires ne dialoguent pas vraiment avec le texte ; ils s’y adossent pour exister. Chacun vient dire : je suis là, je sais, je fais partie du bon bord. L’indignation devient un signe d’appartenance, un marqueur identitaire. Il ne s’agit plus tant d’échanger que de se rendre visible, de se faire reconnaître par les siens. On y observe une escalade permanente : plus de gravité, plus d’accusations, plus de liens, plus de certitudes. Ce n’est pas une conversation, mais une surenchère. Le désaccord y est mal toléré, la nuance suspecte, la question perçue comme une faiblesse ou une complicité. L’illusion communautaire repose moins sur le partage que sur l’alignement. On ne se rassemble pas autour d’un problème à penser, mais autour d’une posture à afficher. Ce qui est troublant, c’est que ce dispositif reproduit exactement ce que l’article dénonce. Saturation, oui, mais cette fois produite par les lecteurs eux-mêmes. Guerre de l’information, oui, mais intériorisée, mimée, rejouée à l’échelle des commentaires. Chacun apporte sa contribution au vacarme général, convaincu de résister au vacarme. Le commentaire devient alors un mode d’existence : parler pour ne pas disparaître, prendre position pour être reconnu, se situer pour appartenir. Le texte devient presque secondaire ; il sert de prétexte à l’auto-affirmation. Ce qui décourage, une fois encore, le lecteur lent, hésitant, non aligné. Celui qui voudrait lire sans être sommé de choisir immédiatement. Face à cette unanimité bruyante, le retrait devient la seule posture possible. Non par lâcheté, mais par refus de la mise en scène. Lire moins n’est peut-être pas une démission. C’est parfois une manière de préserver une zone rare, fragile, où la pensée n’est pas immédiatement capturée par l’urgence, ni par la reconnaissance. Une façon de refuser d’être constamment requis, sommé, excité. Non pour se retirer du monde, mais pour continuer à y penser sans être dissous dans le vacarme. Illustration Henri Cartier Bresson, In America|couper{180}
Lectures
Le Monde Ultime et Absolument Réconfortant
Il fait gris dehors ? Rien de plus réconfortant que notre nouvelle bougie réconfortante au parfum réconfortant de chocolat réconfortant ! Allumez-la pour créer instantanément une ambiance réconfortante dans votre intérieur réconfortant redécoré avec nos coussins réconfortants. Pour compléter ce moment réconfortant, préparez notre recette réconfortante de soupe réconfortante (disponible en kit réconfortant prêt-à-réchauffer). Son goût réconfortant vous apportera un réconfort réconfortant lors de cette soirée réconfortante. Enfilez ensuite votre pyjama réconfortant en tissu réconfortant et installez-vous dans votre canapé réconfortant pour regarder notre série réconfortante spécialement conçue pour être réconfortante, avec des personnages réconfortants et une fin réconfortante. Mais attention ! Votre ancienne vie n’était que semi-réconfortante. Pour atteindre le Niveau Réconfort Ultime™, il vous faut : Notre formation réconfortante en développement personnel réconfortant Nos chaussons réconfortants à mémoire de forme réconfortante Notre abonnement réconfortant à la box mensuelle réconfortante Notre application réconfortante qui vous envoie des notifications réconfortantes Témoignage réconfortant de Jean-Kevin, 34 ans : “Avant, je croyais connaître le réconfort. Mais depuis que j’ai adopté le Mode de Vie Réconfortant™, mon réconfort est tellement plus réconfortant ! Mon thé est réconfortant, mes chaussettes sont réconfortantes, même ma facture d’électricité me semble plus réconfortante !” Ne vous contentez plus d’un réconfort ordinaire. Passez au Réconfort 3.0™. Parce que vous méritez un réconfort qui réconforte votre besoin de réconfort avec une efficacité réconfortante. Le Réconfort n’attend pas. Commandez maintenant et recevez gratuitement notre e-book “Les 50 Nuances de Réconfort” pour rendre chaque aspect de votre vie absolument, totalement, irrémédiablement ultra réconfortant !|couper{180}
Lectures
Comment la comtesse de Ségur m’a pourri la vie
Il m’a fallu longtemps pour comprendre ce que certaines lectures d’enfance avaient fait de moi. Longtemps pour admettre qu’un livre peut agir à retardement, non pas comme un souvenir attendri, mais comme une disposition durable face au monde. Parmi ces lectures, il y a les livres de la Comtesse de Ségur, et en particulier Un bon petit diable. Je les ai lus avec plaisir, avec une forme de jubilation tranquille, sans imaginer qu’ils déposaient en moi quelque chose qui ne se refermerait pas. Ce que j’y ai trouvé, je le formulerais aujourd’hui ainsi : une connivence silencieuse contre le monde des adultes. Non pas une révolte ouverte, ni une haine déclarée, mais une intelligence partagée de leur bêtise, de leur rigidité, de leur suffisance. Les adultes y parlent beaucoup, punissent souvent, moralisent à tout va. Et pourtant, on sent bien que l’autrice ne se tient pas vraiment de leur côté. Elle regarde avec l’enfant, pas au-dessus de lui. Elle ne protège pas. Elle n’explique pas. Elle constate. Cette position est redoutable. Elle n’apprend pas à devenir sage. Elle apprend à devenir lucide. Et la lucidité, lorsqu’elle arrive trop tôt, n’est pas toujours un cadeau facile à porter. Elle oblige à composer. À faire semblant parfois. À parler une langue que l’on comprend très bien, mais que l’on n’habite jamais complètement. À accepter que beaucoup de discours adultes soient moins des paroles que des dispositifs. Je crois que c’est là que la comtesse de Ségur m’a, au sens propre, pourri la vie. Elle m’a rendu incapable d’adhérer franchement. Incapable de croire à la maturité comme valeur suprême. Incapable aussi de mépriser complètement. Elle m’a appris l’hypocrisie non comme vice, mais comme stratégie. Non pas mentir, mais masquer. Non pas contester, mais attendre. Regarder. Tenir. L’institution scolaire, elle, n’y a vu que des livres pour enfants. Une morale apparente. Des punitions, des récompenses, un ordre rétabli. Elle s’est peut-être laissée leurrer. Ou elle a fait semblant. Toujours est-il qu’elle a neutralisé ce qu’il y avait de plus dangereux dans ces textes : la confiance accordée à l’intelligence du lecteur enfant, sans filet, sans commentaire, sans discours surplombant. Avec le temps, je me suis aperçu que cette manière de lire avait façonné ma manière d’écrire. Une écriture sans destination claire, sans public désigné, sans volonté d’enseigner. Une écriture qui suppose une complicité préalable, ou rien. Qui fait le pari que le lecteur saura voir ce qu’il y a à voir, ou qu’il passera son chemin. Une écriture qui ne cherche pas à convaincre, mais à tenir une position légèrement décalée. On pourrait objecter que tout cela paraît dérisoire aujourd’hui. Les enfants et les adolescents lisent désormais des livres bien plus vastes, plus sombres, plus complexes que ceux de mon enfance. Des sagas entières, peuplées de morts, de guerres, de responsabilités écrasantes. Ils traversent des mondes où l’on affronte le mal, où l’on choisit son camp, où l’on apprend à devenir quelqu’un. Mais il me semble que ces lectures, si puissantes soient-elles, relèvent d’un autre régime. Elles accompagnent un passage. Elles racontent une initiation. Elles promettent, d’une manière ou d’une autre, une appartenance future. Les livres de la comtesse de Ségur, eux, ne promettaient rien. Ils n’ouvraient pas sur un monde plus vaste, mais sur un regard plus étroit, plus précis, plus ironique sur le monde tel qu’il est. Ils n’enseignaient pas à grandir, mais à observer. À composer. À survivre dans un univers adulte déjà là, sans croire entièrement à ce qu’il affirme être. La différence n’est pas une question de maturité du contenu, mais de position dans la langue. Ce que j’y ai appris n’était pas de l’ordre de l’aventure, mais de la défiance. Et cela, quelle que soit l’époque, reste une expérience minoritaire. En ce sens, la comtesse de Ségur ne m’a pas transmis une enfance. Elle m’a transmis une distance. Une politesse ironique face au monde adulte. Et cela ne se perd pas. Cela ne se répare pas non plus. Ce n’est pas une plainte. C’est un constat. Certaines lectures ne vous élèvent pas, elles vous déplacent. Et une fois déplacé, on ne revient pas exactement au point de départ. On vit un peu à côté. On parle la langue commune, mais on n’y habite jamais tout à fait. Si c’est cela avoir été pourri, alors je le dois en grande partie à elle. Et je ne suis pas certain, malgré tout, d’avoir envie de m’en plaindre.|couper{180}
Lectures
Moutarde après dîner
Il y a des réflexions qui vous montent au nez avec un temps de retard. On lit une phrase le matin, on croit l’avoir oubliée à midi, et puis, le soir venu, elle pique encore. J’ai croisé ainsi l’idée — que l’on retrouve parfois chez Paul Valéry ou d'autres esprits jaloux de leur pureté — que l’histoire de nos aïeux serait un territoire interdit à la haute littérature, une sorte de facilité pour esprits en mal d’inspiration. Sur le moment, la sentence m'a fait l'effet d'une porte que l'on ferme. On nous suggère, du haut d'un certain piédestal intellectuel, que se pencher sur ses racines serait un exercice « mineur », une nostalgie de notaire dont l'écrivain véritable devrait s'écarter par principe. Certes, l’homme de métier en ferait ses choux gras. Il y chercherait l'anecdote, le décor, la petite émotion bien ficelée pour remplir ses pages. Mais l’homme de l’art, lui ? Le poète ? Bien sûr que non. Le poète ne se rue sur rien. Il ne cherche pas à exploiter un héritage comme une matière première, il essaie d'habiter un silence. Écrire sur ceux qui nous ont précédés n'est pas une manœuvre, c'est une respiration nécessaire pour celui qui refuse de marcher seul dans le vide. C'est ramasser une pierre que les siècles ont polie pour voir si elle a encore quelque chose à nous dire de notre propre chair. On peut trouver cela démodé, ou sans intérêt pour le présent. On peut s'en détourner, et même s'en désabonner. Mais le murmure des anciens reste plus profond que le bruit des sentences. J’ai refermé l’article, j’ai souri à mon fantôme, et j’ai repris ma plume. Il y a des fidélités qui se passent très bien de l’approbation des vivants.|couper{180}
Lectures
Le prix de la clarté
Je crois que ce qui m’obsède dans les films de mafia, surtout chez Scorsese et dans cette zone des années 1950 où tout se recompose, ce n’est pas la violence comme spectacle, c’est la manière dont la parole s’y tient, ou plutôt la manière dont elle n’a presque plus besoin d’exister pour agir. Une promesse n’y est pas une phrase bien tournée, c’est un engagement tacite, compact, appuyé sur un ordre social où chacun sait ce qu’il risque, et où l’ambiguïté n’est pas un charme mais une faute. Ce monde a des règles strictes, et ce qui trouble c’est qu’elles sont simples : tu dois, tu rends ; tu respectes, on te protège ; tu trahis, tu sors du cercle. Tout ce qui ressemble chez nous à une discussion, un “malentendu”, une “explication”, une “nuance”, devient là-bas une faiblesse, un signe de flottement, une manière de gagner du temps, donc une menace. Le plus glaçant, c’est que ça ne passe même pas par la colère : quand ça déraille, on ne t’explique pas que tu as déçu, on ne t’accorde pas l’espace de raconter, on ne te demande pas ton intention ; on te classe, et le classement suffit. Cette radicalité a quelque chose de séduisant, et c’est précisément pour ça que j’ai peur de ce que je vais trouver en moi en regardant ces films : la fatigue de vivre dans un monde où tout est négociable, où la parole s’éparpille en messages, en justifications, en précautions, en sourires, en formulations “soft” qui maintiennent une porte de sortie ; un monde rempli de chausses-trappes, où ce que tu dis peut être retourné, où ton silence est interprété, où ton enthousiasme est suspect, où l’honnêteté est pénalisée parce qu’elle ne sait pas se vendre, où la loyauté devient un outil de carrière. Et je sais que cette tentation de la netteté ne vient pas seulement du cinéma. Je connais cette logique depuis plus longtemps que ces films. Avant les arrière-salles, il y a eu la maison. Avant le code, il y a eu une humeur. J’ai grandi avec l’idée qu’une parole pouvait être sanctionnée sans explication, pour un oui, pour un non. J’ai vu l’injustice à l’œuvre, et j’ai appris aussi quelque chose de tordu mais très clair : qu’on peut parler exprès, dire trop, dire n’importe quoi, pour attirer les coups, pour détourner sur soi l’orage qui tombe sur une autre, pour prendre sur soi les humeurs d’un père. Il m’en reste un dégoût profond, et une nostalgie qui fatigue — non pas nostalgie de la violence, mais d’une forme de monde où les actes avaient un poids immédiat, où le flou ne durait pas, où l’on savait à quoi s’en tenir, même quand c’était injuste. Alors oui, j’ai développé un radar. Je repère vite les promesses en l’air, les phrases qui servent à se couvrir, les loyautés de façade. Mais ce radar s’est construit dans la peur, et parfois il continue de tourner même quand il n’y a plus de danger, comme si l’époque entière parlait avec la même voix molle que celle qui, jadis, précédait la claque. Et quand j’étends cette sensation au monde artistique, je vois une version civile, feutrée, parfaitement tolérable socialement, du même mécanisme de contrôle : tant que tu loues, tant que tu signes des préfaces, tant que tu applaudis aux bons endroits, tant que tu fais circuler les bons noms et que tu “reconnais” les gens qui doivent être reconnus, tu es dans le groupe, tu as ta place, tu es invité, tu existes. Ce n’est pas forcément un complot, c’est pire : c’est une habitude collective, une monnaie d’échange devenue automatique. Et le jour où tu commences à observer le manège, pas même à l’attaquer, juste à le regarder en face, à vouloir t’en extraire, à ne plus jouer la comédie des adhésions obligatoires, quelque chose se retourne. On ne te tombe pas dessus frontalement, justement : ce serait trop clair, trop risqué, trop “caractériel”. On fait mieux, on fait plus efficace : on salit ta réputation à bas bruit, on laisse traîner des sous-entendus, on te colle une intention, on te prête des arrière-pensées, on raconte que tu es difficile, amer, instable, “pas fiable”, et comme rien n’est dit de façon attaquable, tu ne peux pas répondre ; si tu réponds, tu confirmes ; si tu ne réponds pas, tu laisses faire. Là, la parole silencieuse trouve son équivalent propre : pas de balle, pas de sang, mais une condamnation par suggestion. Et ce poison-là ne s’arrête pas aux arts. Les arts ont simplement l’impudeur d’afficher des valeurs de liberté, de vérité, de singularité, ce qui rend l’écart plus visible quand ils fonctionnent comme n’importe quel groupe humain : par appartenance, par rang, par réseaux, par services rendus, par dettes symboliques. Dans une organisation, une entreprise, une famille, un cercle amical même, il y a toujours une économie de l’accès : qui ouvre, qui ferme, qui recommande, qui décommande ; et donc il y a toujours un moyen de punir sans avoir l’air de punir. Je crois que la grande différence entre le monde “dur” des mafieux de cinéma et le monde “mou” où nous évoluons, ce n’est pas l’existence d’un code, c’est le degré d’aveu. Chez eux, le code est assumé et brutal : il protège le groupe et il se paie immédiatement. Chez nous, le code est dénié : tout le monde prétend agir par principes, par esthétique, par sens moral, par “valeurs”, alors que l’essentiel se joue souvent dans des gestes très simples, très bas : plaire, se couvrir, appartenir, ne pas perdre sa place. On appelle ça diplomatie, sociabilité, intelligence, et parfois ça l’est, bien sûr ; mais le même geste, répété, devient une capitulation sans même s’en rendre compte. Et c’est là que la mollesse devient dangereuse : non pas la gentillesse, non pas la prudence, mais cette facilité à préférer l’insinuation à la clarté, à préférer la rumeur à la critique, à préférer la petite lâcheté répétée à une parole qui tiendrait debout. Parce qu’une parole qui tient debout coûte quelque chose : elle te met en porte-à-faux, elle te prive de certains avantages, elle te rend moins manipulable, et elle rend les autres nerveux, non pas parce qu’ils sont “mauvais”, mais parce que tu introduis de l’imprévisible. Dans beaucoup de groupes, l’imprévisible est perçu comme une agression. Alors on le corrige, et on le corrige par le seul outil qui ne demande ni courage ni preuve : le soupçon. Je crois que c’est ça, au fond, mon sujet : la nostalgie d’un monde où la parole ferait foi, et la découverte que ce désir de netteté peut glisser vers quelque chose de très dangereux. Car la parole qui ne ment pas parce qu’elle est adossée à une sanction, ce n’est pas la vérité, c’est l’obéissance. Et la parole qui ment parce qu’elle veut rester acceptable, ce n’est pas seulement la manipulation, c’est parfois la peur de perdre sa place, la peur de déplaire, la peur d’être seul. Entre les deux, il doit exister une troisième posture, plus difficile, moins spectaculaire : refuser la lèche, refuser le sous-entendu, refuser aussi la tentation de trancher pour se sentir fort. Tenir une parole simple sans la convertir en arme. Dire oui quand c’est oui, non quand c’est non, et accepter le coût social de ce minimum-là. Accepter aussi que le monde restera compliqué, rempli de pièges, et que la solution n’est pas de fantasmer un code de voyous “plus vrai” que nous, mais de retrouver, à notre échelle, une forme de droiture qui ne passe ni par la menace ni par la comédie. Et je sais aussi ceci : si moi j’arrive à percevoir la dangerosité de cette nostalgie, d’autres ne la verront pas. Ils ne verront pas le piège parce qu’il ne se présente pas comme un piège. Il se présente comme un soulagement. On vient leur vendre, avec des phrases bien tournées, l’idée qu’un monde simple est à portée de main, qu’il suffirait de “remettre de l’ordre”, de “rétablir l’autorité”, de “dire les choses”, et que tout redeviendrait clair. C’est une promesse très efficace, parce qu’elle ressemble à une hygiène : moins de nuances, moins de débats, moins de lenteur, moins d’explications. Mais ce que ces promesses cachent souvent, c’est le prix exact de cette clarté : on ne simplifie pas seulement les problèmes, on simplifie les êtres humains ; on remplace la vérité par la discipline, la justice par la punition, la parole par le slogan. Le danger, ce n’est pas de vouloir une parole qui tienne. Le danger, c’est de croire que la parole tiendra mieux si on lui retire la complexité, si on la débarrasse du doute, si on lui donne un ennemi et une solution immédiate. Et c’est là que ma fascination devient un signal d’alarme : non pas parce que je serais déjà du côté de la dureté, mais parce que je reconnais en moi la fatigue qui rend la dureté séduisante. Je n’écris pas contre la complexité : j’écris contre ceux qui s’en servent pour mentir, et contre ceux qui promettent de l’abolir pour dominer. Je ne sais pas si j’en suis capable tous les jours, mais je sais au moins ceci : si je continue à regarder ces films, ce n’est pas pour apprendre à tuer, c’est pour comprendre ce qui en moi approuve quand une phrase tombe sans trembler, et décider, lucidement, ce que je veux en faire. Illustration Les mains de Frank Costello . L’entrée de la mafia dans l’ère de la visibilité. Costello refuse d’être filmé pleinement, et les caméras se concentrent sur ses mains — c’est littéralement l’implicite rendu visible.|couper{180}
Lectures
ce genre de phrase
Je la revois dans les tiroirs de la commode – c’est par ici qu’il fallait commencer, j’en étais sûr, par cette commode centenaire héritée de mon père, avec son plateau de marbre gris et rose fendu à l’angle supérieur gauche, son triangle presque isocèle qui n’a jamais été perdu et qui reste là, flottant comme un îlot en forme de part de tarte ou de pizza – mais cassé depuis quand et par qui ? – et qui n’a jamais été perdu ni jeté, même si la commode, en un siècle, n’a sans doute pas subi un seul déménagement, ou quelques-uns qu’elle n’aura vécus qu’à l’intérieur de la maison, passant peut-être, traînée par deux saisonniers réquisitionnés pour l’occasion, du rez-de-chaussée au couloir de l’étage pour finir ici, dans la chambre du cerisier, qu’on appelle chambre du cerisier depuis toujours, en sachant que ce toujours a commencé bien avant moi et avant mon père, qui lui aussi l’appelait chambre du cerisier – depuis toujours nous a-t-il affirmé, sorte de vérité antédiluvienne nimbée d’une aura qu’on percevait dans l’intonation qu’il avait en prononçant ce toujours, l’air impressionné par le mot –, surpris même qu’on lui demande confirmation, comme s’il était indigné qu’on ait pu imaginer, nous, ses enfants, un avant le cerisier, un avant la chambre, comme si dans son esprit chambre et cerisier étaient liés depuis l’éternité. Pour nous, c’est la chambre du cerisier et ce le sera encore longtemps, même si plus personne n’habite cette maison en hiver, les uns et les autres ne revenant s’y prélasser que pendant les vacances scolaires en avril, parfois des week-ends avant que débarque toute la fratrie, les femmes et les enfants d’abord, mais aussi les cousins, les cousines, les amis et les amies d’amis, tout ce petit peuple d’été qu’on retrouve tous les ans, sirotant à l’ombre du cerisier ou des magnolias des Negronis et des Spritz pour les plus citadins d’entre eux, du rosé pamplemousse pour ceux qui sont restés vivre à une encablure de la maison. Quelque chose, dans cette phrase inaugurale, me rebute au point de me tenter de ne pas poursuivre la lecture. Je pourrais adresser exactement la même remarque à l’une de mes phrases : à la différence près que, dans mon cas, j’aurais la possibilité de la couper, de la jeter, de la reprendre jusqu’à ce qu’elle coïncide avec ma nécessité. Ici, j’ai le sentiment qu’on lui a donné un rôle de vitrine : phrase-symptôme, phrase-programme, censée prouver d’emblée ce que le livre sait faire. Or c’est justement ce « savoir faire » qui m’ennuie : la phrase tient debout, elle est maîtrisée, elle accroche un lieu, une mémoire, une mythologie familiale, mais je la sens occupée à se montrer au travail. J’y vois une démonstration de force syntaxique dont, chez moi, j’aurais honte. Ma réaction est d’abord épidermique : je résiste, je n’ai pas envie d’entrer dans un roman qui commence par se regarder écrire. Ensuite je me raisonne : peut-être, puisqu’il s’agit d’une ouverture, les centaines de pages suivantes serviront-elles justement à resserrer, à faire plus bref, plus net, plus impitoyable. Je feuillette, je vais à la fin du volume, sans trouver de garantie. Alors je me demande si ce n’est pas moi qui suis en cause, épuisé par mon propre travail de réécriture, sans réserve d’indulgence pour ce genre de déploiement. Peut-être n’est-ce qu’un effet de miroir. Je n’ai ni le temps ni l’envie, aujourd’hui, d’élucider tout cela. Je repose le livre pour plus tard et je retourne à mes moutons : mes phrases, avec cette idée tenace que ce que je refuse chez l’autre, je dois être prêt à le couper chez moi. ajout le 29 nov. 2025* ce qui s'oppose n'a rien à voir avec l'homme, mais avec les histoires que l'on raconte sur, qu'il se raconte. Histoires que peut-être l'auteur de ce billet prend de plus en plus en grippe. Une réalité, mais laquelle ? disparaissant dans le flux incessant de ces histoires parallèles.|couper{180}
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Contre l’admiration
Je relisais un de mes vieux textes et j’ai eu honte. Pas la honte modeste de l’artisan. La honte rageuse de l’enfant qui trépigne. Lui a le jouet, pas moi. Lui, c’est Pierre Michon. Son texte est un coup de poing. Le mien est une caresse tremblotante de puceau. J’ai longtemps cru que mon problème était l’admiration. Je me trompais. Mon problème est de refuser de voir le sang et les larmes séchés sur la page de l’autre. Je parcours ( fiévreusement ) « Hoplite » et je vois le résultat : la locomotive-monstre, la grue à eau qui devient accouplement cosmique. C’est sublime. Et c’est un leurre. Car ce que j’admire, c’est le produit fini. Ce que je refuse de voir, c’est le prix. Premier prix : la durée. Avoir laissé cette nuit quelconque – une nuit de gare, une nuit de jeune homme – macérer dans les limbes de la mémoire pendant des décennies, jusqu’à ce que chaque détail anodin (la suie, le tchouk-tchouk des soupapes, l’odeur de la serpillière) devienne un organe vital du mythe. Michon n’a pas écrit « Hoplite » à vingt-six ans. Il a laissé le temps transformer l’événement en or littéraire. J’ai, moi, la patience d’un moucheron ; j’écris sur l’instant, je veux la transmutation immédiate, sans la longue alchimie de l’oubli et de la réminiscence. Deuxième prix : la cruauté. Une froideur de chirurgien. Michon a offert son jeune moi lyrique et mégalo en pâture. Il a transformé sa propre comédie en tragédie. J’ai, moi, une peur panique du ridicule. Je préfère la pâleur contrôlée à la rougeur de l’effusion. Troisième prix : renoncer à fuir. Michon, dans le train, fuyait l’armée, mais il courait vers sa vocation. Moi, je me réfugie dans la lecture des maîtres pour fuir l’écran vide. Je collectionne les grues à eau des autres pour ne pas avoir à construire la mienne. Quatrième prix : la solitude. Accepter de devenir un monstre d’égoïsme, de laisser le monde réel – les amours, les amitiés, les devoirs – passer au second plan, parce qu’une image, une musique de phrase, exige toute la place. Michon a construit une cathédrale dans sa tête. Je campe dans un abri de jardin bien rangé, de peur que la démesure ne dérange le voisinage. Ce qui me navre, ce n’est pas la supériorité de Michon. C’est mon infériorité de volonté. Lui a affronté le chaos. Moi, je me contente de remous dans une flaque d’eau. Alors, non, cet article ne cherche pas l’empathie du lecteur . C’est un constat d’échec assumé. Une charge que je porte contre moi-même et, peut-être, contre tous ceux qui, comme moi, se bercent d’admiration pour mieux éviter le combat. La vraie leçon de « Hoplite » n’est pas « comment écrire bien ». C’est « ce que cela coûte d’écrire vrai ». Et la question qui reste n’est plus « Suis-je capable ? ». La question est : « Suis-je prêt à payer ? » En écrivant ces lignes, j’ai posé une minuscule pièce sur le comptoir. C’est une pièce de cuivre, pas d’or. Mais c’est un début. La grue à eau n’attend pas. Pas plus que "la bonne fille en chaleur" qu'incarne la locomotive à vapeur : elle halète dans la nuit de chacun. Il ne tient qu’à nous d’entendre son souffle et d’oser, enfin, y répondre. « Hoplite ». Le titre n'est pas un hasard. C'est l'image de l'écrivain comme artisan discipliné, anonyme dans la foule des auteurs, engagé dans un combat de longue haleine pour tenir sa place dans la grande phalange de la littérature. Plutôt que d'admirer, il s'agit de revenir sur la même ligne de front, de regarder à gauche, à droite, et de respecter.|couper{180}
Lectures
Le Chiffon et la Buée
Ou La petite musique de la transcendance perdue Il y a dans l’obstination humaniste une hubris malodorante et probablement grotesque, une ventosité de l'âme du même tonneau que la démesure de la grenouille de la fable s’enflant pour égaler le bœuf — le bœuf étant, pour l’humaniste forcené, Dieu lui-même, ce grand Souverain Oint. Pour ce genre de cagot psychopathe, nul ne saurait prétendre à sa hauteur ; le seul qui lui inspire encore quelque doute n’est autre que le Créateur, le seul qu’il imagine être son enny. Ils se proclament, bien sûr, athées à tout crin, et c’est précisément dans ce reniement hargneux, dans ce recours désespéré au mot même qui le nie, que se trahit leur lien ombilical à cet Ennemi Surnaturel. Éternelle histoire de la Chute, dans un univers judéo-chrétien,faut-il encore le préciser ? Au royaume de la démesure règnent désormais la platitude, la banalité, l’ennui, et ce sentimentalisme à l’eau de rose, simple produit de l’enfarcissement médiatique, qui gave les consciences de spots publicitaires de plus en plus affligeants – un foie gras de l’âme sans foi authentique –, le tout déversé à parts égales dans des séries déféquées par les plateformes de streaming, sur lesquelles le peuple vient tenter de sécher ses turpitudes, voire les oublier pour se repaître de celles de héros ou d’héroïnes en carton bouilli, toutes aussi chiantes que celles de n’importe qui d’autre, formant un gouffre de fadaises truffé de sornettes. Dans ce paysage épuisé, seul un monde vidé de Dieu peut engendrer cette race d’humanistes hystériques, juchés sur le strapontin de leur petite vertu pour vomir sur la foule qu’ils baptisent "la masse", une denrée fade, un boudin noir social dont ils se repaissent faute de pain béni. Leur propension ( à ces gourous de pacotille ) à ouvrir des chapelles relève de l’ubuesque : ils infligent aux autres ce qu’ils reprocheraient à un Dieu — ce moulin à paroles qu’ils actionnent sans relâche, ces piailleries absconses destinées à embrouiller les chapons les plus téméraires. Même un Dieu n’aurait pas cette patience ; même un Dieu — si j’ose cet anthropomorphisme de bas étage — ne gaspillerait pas son souffle à ce point, lui qui doit gérer le Grand Livre des Raisons , Mystères et Autres imbécillités de l’univers. Pour saisir l’œuvre inepte de la sécularisation, imaginez une buée sur une vitre — cette buée, c’est leur Dieu, ou quiconque qu'ils désireraient placez au-delà de la fiente. La sécularisation est le chiffon dont use l’humaniste pour dédiviniser la surface cherchant la transparence plus que l'extase ou la transe. Il croit y gagner en clarté, mais cette clarté n’est que le reflet de son propre regard. Rien à voir avec la vision brûlante d’une Thérèse d’Avila, pour qui la buée se fait caresse, présence, capable de lui insuffler des transports spirituels, et autres. Or, cette comédie sinistre dans notre époque —comme d'autres ont eu les leurs : Conrad, Céline, Melville, Balzac — a ses cartographes. Deux écrivains, deux visions cauchemardesques qui, mieux que tous les discours, dessinent les contours de notre enfer : Dantec et ses Racines du mal d’un côté, Bolaño et son 2666 de l’autre. Les Racines du mal explorent les conséquences d’un monde qui a perdu le sacré. Le mal y réapparaît non comme une simple pathologie, mais sous sa forme religieuse la plus archaïque et terrifiante. Le roman suggère ceci : en chassant Dieu, l’humanisme séculier n’a pas supprimé le Diable ; il lui a simplement rouvert la porte, sous une forme plus démoniaque encore. L’humanisme se voit ainsi défié par les racines théologiques du mal qu’il croyait avoir transcendées. 2666, quant à lui, incarne l’aboutissement tragique d’un monde entièrement sécularisé. Le mal y a perdu toute dimension métaphysique ; il est systémique, bureaucratique, humain, trop humain, une merdificatrice machine. C’est le monde que l’humanisme a engendré : un monde sans Dieu. Le constat est sans appel. Bolaño nous confronte à cette question : un humanisme ayant évacué le sacré peut-il encore contenir la barbarie ? La réponse semble négative. L’humanisme est mis en échec par sa propre création. Ainsi, l’humaniste, ce dieu manqué, se retrouve le gardien d’un monde qu’il a vidé de toute présence, à l’exception de la sienne, omniprésente et geignarde. Il a chassé le grand Mystère et ne règne plus que sur un champ de ruines bruyantes, dans l’attente vaine que son propre reflet dans une vitre aseptisée daigne enfin lui sourire. Le Mal lui-même, jadis aventure transcendante, n’est plus qu’une bureaucratie ; le Bien, une publicité. Tout est devenu également banal, également épuisé. L’ennui est la seule mesure qui reste.|couper{180}
