Lectures
Dans Lectures, je rassemble des textes qui lisent autant les livres que leurs échos : portraits d’auteurs (Lovecraft, Maupassant, Sebald, Knausgård…), analyses thématiques (mémoire, espaces souterrains, rituel, minimalisme), et ponts entre œuvres et idées (réalisme magique, New Weird, steampunk, théorie de la narration). Plutôt que des critiques formatées, ce sont des notes argumentées : résumés sans divulgâcher, mises en contexte, rapprochements historiques, styles repérés, citations brèves.
contenu de la rubrique Lectures :
Auteurs & œuvres : dossiers, lectures suivies, cycles (Lovecraft et ses héritages, Dunsany, Sebald, Capote, Faulkner, Knausgård).
Genres & courants : New Weird, réalisme magique, steampunk, autofiction, poésie, essais et sciences humaines.
Théorie & pratique : formes narratives (arc, fragment, monologue), contrat auteur·lecteur, “traduction” d’un style (le “Horla”, le “style Sebald”), liens entre écrire et lire.
Cartes et liens : pistes de lecture, intertextes, rapprochements inattendus (Maupassant ↔ mythe de Cthulhu, archives et « cloud » avant l’informatique, villes réelles et villes imaginaires).
Fil conducteur : comprendre ce que fait un texte — au niveau du rythme, de la voix, des motifs — et où il nous mène. Les billets alternent portraits, fiches analytiques et essais courts, avec un maillage vers les rubriques voisines (fictions, carnets, mythes) pour prolonger la lecture.
Quelques thèmes récurrents :
- mémoire et traces - espaces/lieux (souterrains, murs, villes)
- rituels
- l’étrangeté du quotidien
- techniques du récit
- héritages et détours (de Dunsany à Lovecraft, de Perec à Rabelais)
- poétique de la sincérité et du doute
Objectif : offrir un lieu où la lecture devient laboratoire — pour choisir ses prochains livres, mais surtout pour voir comment ces lectures travaillent l’imaginaire
Lectures
"Less is more" chronique d’une révolution silencieuse
Dan Flavin, épiphanies Introduction Le minimalisme. On en parle comme d'une évidence, d'un mouvement qui aurait traversé les années 80, qui aurait marqué toute une génération d'écrivains. Mais qu'est-ce que ça veut dire, au juste, minimalisme ? Les mots sont là, sur la page, réduits à leur plus simple expression. Comme si on voulait dire le monde avec moins, toujours moins. Comme si la phrase elle-même devait se dépouiller, se débarrasser du superflu, aller chercher l'os sous la chair des mots. Je me souviens de ces années Minuit, de ces textes qu'on disait impassibles. De cette façon qu'on avait eu de découper le réel en tranches fines, en morceaux serrés. De cette obsession du détail, du fragment. De cette manière de faire entrer le quotidien dans la littérature, mais par la petite porte, celle des arrière-cours, des parkings déserts, des zones commerciales abandonnées. Alors voilà, il faut y revenir. Comprendre ce que c'était, ce minimalisme. Pas comme un mouvement figé dans le temps, mais comme une façon de regarder le monde. Une façon de dire ce qui nous entoure avec moins de mots, mais des mots plus denses, plus lourds de sens. Et peut-être qu'au fond, le minimalisme n'a jamais existé. Peut-être qu'il n'y avait que des écrivains, chacun dans sa solitude, cherchant à dire le monde avec les moyens du bord. Mais ça, c'est une autre histoire. L'excès. On en crève, pas vrai ? Les écrans qui débordent d'images, les réseaux qui vomissent leurs flux continus, la pub qui gueule ses slogans. Et nous, au milieu de tout ça, qui cherchons encore à écrire. Le minimalisme, c'est peut-être d'abord ça : une résistance. Une façon de dire non à la surenchère. De revenir à l'os des choses, à leur structure première. Comme Beckett l'avait fait, comme d'autres après lui ont tenté. Dans les années 80, d'aucuns ont voulu en faire une école. Les "minimalistes de Minuit" qu'ils disaient. Mais c'était plus compliqué que ça. Plus profond aussi. Il y avait cette façon de regarder le quotidien, de le décortiquer jusqu'à ce qu'il devienne étrange. De prendre les lieux les plus banals - un arrêt de bus, un lampadaire, une poubelle en grillage vert - et d'en faire surgir quelque chose. Ce n'était pas une question de faire court, non. Plutôt une manière d'être au plus près du réel. De le nommer avec une précision chirurgicale. De faire confiance aux mots nus, sans artifice3. Comme si le trop-plein du monde ne pouvait se dire que par soustraction. Et aujourd'hui ? Le minimalisme reste peut-être notre seule chance de dire ce monde qui déborde. De le tenir à distance. De le comprendre, aussi, en le réduisant à ses lignes de force. Pas pour faire joli, non. Pour tenir debout, dans le vacarme. Les Origines du minimalisme Il y a ces moments, dans l'histoire de l'art, où tout bascule. Comme si le monde d'avant ne suffisait plus. Comme si les formes anciennes s'épuisaient d'elles-mêmes. 1915. La guerre déchire l'Europe et Malevitch pose un carré noir sur un fond blanc. Un geste simple, radical. Une bombe silencieuse dans l'histoire de la peinture. Plus besoin de représenter le monde, dit-il. Plus besoin de s'accrocher au réel. Juste des formes pures, des sensations brutes. Et puis il y a ces Hollandais, Mondrian et les autres, qui lancent leur revue De Stijl en 1917. Ils cherchent autre chose : l'harmonie universelle, disent-ils. Plus de baroque, plus d'ornements. Juste des lignes droites, des angles droits, des couleurs primaires. Comme si la peinture devait se réinventer à partir de rien. Entre les deux, des échos, des résonances. Le même désir de nettoyer la toile de tout ce qui n'est pas essentiel. Mondrian qui traque l'abstraction comme on traque une vérité. Malevitch qui pousse son art jusqu'au blanc absolu. Et le Bauhaus, qui arrive après, comme une synthèse. Qui prend ces recherches et les transforme en quelque chose de plus large : un art total, qui va de l'architecture au design, de la peinture à la vie quotidienne. C'était ça, les origines du minimalisme : pas juste un style, mais une façon de repenser le monde. De le réduire à ses lignes de force. De chercher l'essentiel sous le chaos des apparences. Le minimalisme en peinture (années 60) Frank Stella et les "Blacks paintings" Un gamin de vingt-deux ans débarque à New York avec ses pinceaux de peintre en bâtiment. Il s'appelle Frank Stella. Et il va tout chambouler, tout remettre à plat. Les Black Paintings. Des bandes noires, méthodiques, obsessionnelles. Comme si la peinture devait se débarrasser de tout le reste. Plus d'émotion, plus de mystère. Juste le geste, répété, obstiné. Le pinceau qui trace son chemin sur la toile. Carl Andre, il avait tout compris. Il disait : "L'art exclut le superflu". Les bandes de Stella, c'était ça : des chemins qui ne mènent qu'à la peinture. Pas ailleurs. Pas dans les grands discours sur l'art. Juste là, dans la matière même. "Ce que vous voyez est ce que vous voyez". C'est devenu son mantra. Comme une gifle aux beaux parleurs, aux théoriciens de l'art. La peinture réduite à sa plus simple expression. À sa vérité nue. Et puis il y a eu "Die Fahne Hoch !", "The Marriage of Reason and Squalor II". Des titres qui claquent comme des portes qu'on ferme. Des toiles qui vous regardent en face, sans concession. Sans échappatoire. C'était ça, la révolution Stella. Pas besoin d'aller chercher midi à quatorze heures. La peinture suffisait. La peinture toute seule, dans sa brutalité première. Donald Judd Donald Judd. Un nom qui claque comme une porte d'atelier. 1928-1994. Missouri. New York. Marfa. Trois points sur la carte d'une vie qui a changé notre façon de voir. Faut imaginer ce type-là, d'abord critique d'art, qui écrit sur les autres. Qui regarde. Qui observe. Et puis un jour, la rupture. Plus possible de continuer comme avant. La peinture ? Non. La sculpture traditionnelle ? Non plus. Il lui faut autre chose. Alors il invente ces objets. Des boîtes, des cubes, des structures géométriques qui ne racontent rien, qui ne représentent rien. Juste là, dans l'espace, comme des questions posées au regard. Des trucs en aluminium, en acier, en Plexiglas. Des matériaux industriels, sans âme dit-on. Mais c'est tout le contraire. Et puis il y a ce bâtiment, 101 Spring Street. Une vieille bâtisse en fonte à SoHo qu'il achète en 68 pour presque rien. Cinq étages qu'il va transformer, étage par étage, année après année. Comme un manifeste en trois dimensions. Comme si l'art devait sortir des musées, envahir la vie. "Ce que vous voyez est ce que vous voyez." Il répétait ça. Pas de mystère. Pas de symbolisme. Juste la présence brute des choses. Ses objets posés à même le sol, sans socle, sans piédestal. Faut les regarder en face. Pas le choix. Ils sont là, ils existent, ils occupent le même espace que nous. C'était ça, Judd. Une façon de nettoyer le regard. De nous forcer à voir vraiment. Pas ce qu'on croit voir. Pas ce qu'on voudrait voir. Juste ce qui est là, dans sa présence têtue, irréductible. Dan Flavin Dan Flavin. Un type qui a commencé par vouloir être prêtre, puis météorologue dans l'armée. Et qui finit par bricoler avec des tubes fluorescents. Comme quoi les chemins de l'art sont pas toujours ceux qu'on croit. Faut se remettre dans le contexte. New York, début des années 60. Il bosse comme gardien au MoMA, fait l'ascensoriste. C'est là qu'il croise Sol LeWitt, Lucy Lippard. Des rencontres qui changent une vie. Et puis un jour de 1961, il se met à bidouiller avec des néons. Des trucs industriels, des tubes qu'on trouve dans n'importe quel magasin de bricolage. Rien de noble là-dedans. Rien de précieux. Juste de la lumière crue, violente, qui transforme l'espace. Ce qu'il fait, c'est pas de la sculpture, pas de la peinture non plus. C'est autre chose. La lumière qui mange les coins des pièces, qui redessine l'architecture. Qui vous force à voir autrement. Pas besoin d'explications. Pas besoin de discours. Juste être là, dans cette lumière qui n'est plus tout à fait de la lumière. Il disait qu'il était "maximaliste". Ça fait sourire. Lui qui travaillait avec presque rien. Des tubes standard, des couleurs standard. Mais c'est ça qui est fort : prendre le plus banal, le plus industriel, et en faire quelque chose qui vous prend aux tripes. Quand il est mort en 96, il avait changé notre façon de voir. Pas avec des grands gestes. Pas avec des théories. Juste avec ces tubes de lumière qui continuent de nous regarder en face. La forme Pure Alors voilà, on en arrive à ça : la forme pure. Comme si tous ces types-là, Stella, Judd, Flavin, ils cherchaient la même chose. Comme s'ils voulaient nettoyer l'art de tout ce qui n'était pas nécessaire. La forme pure, c'est pas un truc abstrait, pas une théorie. C'est ce qui reste quand t'as tout enlevé. Quand t'as gratté jusqu'à l'os. Les bandes noires de Stella, les boîtes de Judd, les tubes fluorescents de Flavin. Trois façons différentes de dire la même chose : "Ce que tu vois est ce que tu vois". Faut imaginer ces gars-là, dans le New York des années 60, qui débarquent avec leurs matériaux de bricolage. De la peinture industrielle, des néons de supermarché, des plaques de métal. Pas du matériel noble. Pas des trucs d'artiste. Des matériaux de tous les jours qu'ils transforment en quelque chose d'autre. C'était ça, la recherche de la forme pure. Pas un truc intellectuel. Plutôt une façon de regarder le monde en face. De le réduire à ses lignes de force. De dire : voilà, c'est tout ce qu'il nous faut. Le reste, c'est du baratin. Faut voir comment ça s'est propagé, cette histoire du minimalisme. Comme une tache d'huile. Comme si d'un coup, tout le monde sentait le besoin de faire le ménage. Le Corbusier, Mies van der Rohe. Des types qui ont compris que l'architecture, c'était pas une question de décoration. "Less is more", qu'il disait, Mies. Une machine à habiter, qu'il voulait, Le Corbusier. Faut imaginer le choc. Des bâtiments qui assumaient leur structure. Qui montraient leurs os. Plus besoin de cacher les poutres sous des moulures en plâtre. Et puis la musique. Philip Glass, Steve Reich. Des gars qui ont tout nettoyé aussi. Plus de grand orchestre romantique. Plus de mélodie qui part dans tous les sens. Juste des motifs qui se répètent, qui se transforment petit à petit. Comme une respiration. Comme une machine qui tourne. Glass avec ses orgues, ses saxophones. Reich avec ses percussions, ses marimbas. Raymond Carver en littérature. Ses nouvelles comme des coups de poing. Pas un mot de trop. Pas une phrase qui dépasse. Des vies ordinaires racontées avec une précision chirurgicale. Comme si les mots eux aussi devaient être réduits à leur plus simple expression. Et Dieter Rams dans le design. Dix principes pour dire ce que devait être un objet. Le bon design est aussi peu design que possible, qu'il disait. Faut voir ses radios Braun. Des trucs qui ont l'air de rien. Qui font exactement ce qu'ils doivent faire. Rien de plus. C'était ça, l'extension du minimalisme. Pas une mode. Pas un style. Une façon de penser le monde. De le nettoyer de tout ce qui n'était pas nécessaire. Comme si on avait besoin de ça. De revenir à l'essentiel. Influence contemporaine Et maintenant, 2025. Le minimalisme, il a muté. S'est transformé. Comme si le numérique l'avait avalé pour le recracher autrement. Faut voir ces interfaces qu'ils nous pondent. Plus un pixel qui dépasse. Plus une animation gratuite. Tout est pensé, calculé, optimisé. Les espaces blancs sont devenus des zones stratégiques. Le vide qui fait sens. Même les transitions sont épurées, comme si le mouvement lui-même devait se faire discret. Dans la vie de tous les jours, c'est pareil. Les gens se mettent à faire le tri. Pas juste dans leurs placards. Dans leurs têtes aussi. "Less is more", qu'ils répètent. Comme un mantra. Comme une bouée de sauvetage dans ce monde qui déborde. Ils cherchent à se débarrasser de la surcharge d'informations, du trop-plein de notifications, de cette accumulation qui étouffe. Et l'art contemporain, il suit le mouvement. Plus besoin de remplir l'espace. Plus besoin de crier pour se faire entendre. Les artistes travaillent sur l'essentiel. Sur ce qui reste quand on a tout enlevé. C'est plus une question de style, c'est devenu une nécessité. Une façon de résister au chaos. Même les grandes marques s'y sont mises. Apple en tête, comme toujours. Des produits nets, propres, sans fioriture. Une esthétique qui s'est répandue partout. Dans nos maisons, nos bureaux, nos écrans. Comme si le monde entier avait besoin de faire le ménage. C'est ça, le minimalisme d'aujourd'hui. Plus une mode, plus un style. Une façon de survivre dans le bruit. De garder la tête hors de l'eau. De respirer encore un peu. Pour conclure Voilà, on arrive au bout de cette histoire du minimalisme. Une histoire qui continue de nous travailler, de nous questionner. Parce que c'est ça qui est fort : plus on avance dans le temps, plus on a besoin de faire le vide. De nettoyer. De revenir à l'essentiel. Comme si le monde d'aujourd'hui, avec ses écrans qui débordent, ses notifications qui n'en finissent pas, nous poussait à chercher le silence. L'espace blanc. La respiration. Le minimalisme, il est partout maintenant. Dans nos téléphones qui se font de plus en plus fins. Dans nos maisons qui se vident des objets inutiles. Dans notre façon de penser le monde. Plus une mode, plus un style. Une nécessité. Stella, Judd, Flavin, ils avaient vu juste. L'art, il doit nous aider à voir. À voir vraiment. Pas à nous noyer sous les symboles, les métaphores, les discours. Juste nous mettre face à ce qui est là. Face à nous-mêmes aussi, peut-être. Alors oui, le minimalisme continue. Il mute, il se transforme. Mais au fond, c'est toujours la même chose : cette recherche de l'essentiel. Cette façon de dire que moins, c'est plus. Que le vide peut être plein. Que le silence peut être une réponse. Et ça, c'est pas près de finir.|couper{180}
Lectures
note sur la pensée prophétique
Kafka et les paraboles : il se sera arrangé pour qu'aucune ne soit explicable raisonnablement, comme si, à travers elles, persistait l'écho d'une pensée prophétique ancestrale. Ses paraboles débouchent invariablement sur la possibilité d'une interprétation contradictoire, d'une controverse, rappelant cette époque où le muthos prévalait sur le logos. La parabole aujourd'hui n'est plus qu'une antenne sur un toit, accrochée à une façade, symbole dérisoire de notre obsession pour la communication rationnelle. Quant au mode de pensée prophétique, il aura été totalement évincé par notre modernité cartésienne, lui qui jadis ordonnait le chaos apparent du monde, lui donnait sens par le pressentiment plutôt que par le savoir. Peut-être que dans cette modernité littéraire qu'une partie des intellectuels (juifs ou d'origine juive d'ailleurs, pour la plupart) accordent à Kafka, on peut découvrir la nostalgie de ce mode de pensée constitué d'énigmes insolubles, de paraboles, de prophéties ne prophétisant que de l'incompréhensible. Kafka nous offre ainsi une explication parallèle de la réalité, à la fois épouvantable et merveilleuse, comme un dernier sursaut de cette pensée inactuelle dans notre monde devenu, de nos jours, cette peau de chagrin où seul le rationnel a droit de cité.|couper{180}
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Deux destins croisés à New York
Lovecraft découvre les œuvres de Roerich au musée situé à l’angle de Riverside Drive et de la 103e rue. Ces visites régulières deviennent pour lui un refuge qu’il qualifie comme l’un de ses "sanctuaires dans la zone infestée".|couper{180}
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La Technique Nous Attend
Il est 3:47 du matin. Le rectangle noir de mon téléphone reflète mon visage. Je le regarde encore. Je pense à Gilbert Simondon. Je pense aux machines. Certains faits : dans ma cuisine, une cafetière Bialetti, modèle six tasses, achetée un mardi de 2019. Le café percole. Une, deux, trois spirales de vapeur. La mécanique est claire, les lois immuables. Mais ce n'est qu'une illusion : je ne vois que la surface. Dedans, le mystère reste intact. Simondon parlait des objets techniques comme d'êtres vivants. Je regarde autour de moi. Ma maison est un musée d'objets silencieux. Des corps électriques alignés, immobiles, mais toujours prêts à s'éveiller. Leur lumière froide envahit la nuit. Voici comment nous vivons maintenant : nous déverrouillons, nous scrollons, nous verrouillons. Nous recommençons. Nous laissons les mystères s'empiler, comme si leur résolution pouvait attendre un autre jour. Comme si le temps nous appartenait encore. Dans le noir, les LED clignotent. Rouge. Vert. Bleu. Un code morse domestique que personne ne traduit plus. Le micro-ondes affiche 00:00. Je n'ai jamais su régler l'heure. Le routeur pulse doucement. Le thermostat attend. Ils attendent tous. Il est 3:48 maintenant. Le halo bleu du téléphone dessine des ombres sur le mur. Je pense aux mots de Simondon. Je pense à ces présences techniques qui nous entourent. Qui nous observent. Qui respirent avec nous. La technique n'est plus un outil mais une présence. Une présence que nous craignons. Que nous adorons. Que nous n'osons plus regarder en face. Peut-être que Simondon, lui, saurait quoi en faire. Peut-être qu'il saurait lire ces hiéroglyphes modernes qui tapissent nos murs, nos poches, nos vies. Il est 3:49. Le téléphone s'éteint. Dans le noir, les machines continuent de respirer. Saint-Étienne, 1924. Un père mutilé de Verdun. Une mère d'agriculteurs. Un enfant qui démonte des moteurs. Voici les faits. Gilbert Simondon naît dans un monde où les machines commencent à respirer. L'individuation, il la découvre d'abord dans les cristaux. La façon dont ils émergent du chaos, trouvent leur forme, leur singularité. Comme nous tous. Comme les machines aussi. Il y a une beauté dans ce processus qu'il est le seul à voir. Certains détails comptent. À Lyon, puis à Paris, il étudie la philosophie. Mais pas seulement. La physique l'attire. La psychologie aussi. Il accumule les savoirs comme d'autres collectionnent les timbres. Méthodique. Obsessionnel. Dans les années 50, il fait quelque chose d'étrange pour un philosophe. Il installe un atelier au sous-sol de son lycée. Fait manipuler des moteurs à ses élèves. Leur fait construire des téléviseurs. On lui dit que c'est dangereux. Il continue. Je pense à lui, regardant une cafetière italienne, un moteur, une ligne à haute tension. Il y voit ce que nous ne voyons pas. La concrétisation : ce moment où une machine devient si parfaite qu'elle semble avoir toujours existé. Comme un organe. Comme une évidence. La Sorbonne l'accueille. Il crée des laboratoires. Mélange psychologie et technologie. Personne ne comprend vraiment. Il parle d'individuation, de transduction, de points-clés. Des mots qui ne signifient rien pour ses contemporains. Le monde intellectuel français parle d'existentialisme. Lui parle de moteurs, de circuits, de relations entre l'homme et la machine. Ses idées résonnent aujourd'hui dans nos smartphones, nos algorithmes, nos réseaux. La technique comme extension de nous-mêmes. Il meurt en 1989. Dans des circonstances mystérieuses, murmurent certains. Une crise cardiaque, écrit Le Monde. Mais le vrai mystère est ailleurs : comment un homme a-t-il pu voir tant de poésie dans nos machines ? Le cristal grandit dans sa solution saturée. Il enregistre chaque variation de température. Chaque vibration. Chaque seconde qui passe. Une mémoire minérale. Silencieuse. Comme nos machines. 4h30 du matin. L'obscurité n'est jamais complète. Les LED clignotent. Les ventilateurs papotent. Je pense aux cristaux de Simondon. Je pense à nos machines qui, comme eux, portent la trace de nos gestes, de nos besoins, de notre histoire. Un fait : les Grecs parlaient de technè. Un dialogue avec la nature, pas une conquête. Un art du faire qui respectait les rythmes du monde. La technique comme partenaire. Comme extension naturelle de nos mains, de notre pensée. Nous avons rompu ce dialogue. Nous avons oublié comment écouter. Dans son laboratoire, Simondon observait les cristaux grandir. Il y voyait notre futur. Il comprenait déjà que nos machines ne sont pas des objets froids. Elles sont des échos de nous-mêmes. Des partenaires dans notre devenir. Des cristaux qui grandissent avec nous. La mémoire est partout. Dans le silicium de nos processeurs. Dans les algorithmes qui apprennent. Dans les réseaux qui s'étendent. Une mémoire collective qui pulse, qui vibre, qui évolue. Comme un cristal vivant. 4h40 maintenant. Les machines continuent leur veille. Elles enregistrent. Elles calculent. Elles deviennent. Simondon aurait reconnu cette danse nocturne. Cette symbiose silencieuse. Ce pont invisible entre nous et le monde. Je regarde mon écran. Il reflète plus que mon visage. Il reflète cette vérité que Simondon avait saisie : nous ne sommes pas séparés de nos machines. Nous grandissons ensemble. Comme des cristaux dans la même solution. L'aube approche. Les machines ralentissent leur respiration. Mais le processus continue. L'individuation ne s'arrête jamais. Le devenir est infini. Dans le data center, 9h du matin. Le vrombissement des serveurs. Le froid artificiel. Je pense à Simondon. Je pense à nos paradoxes. Sous l'océan, les câbles serpentent comme des racines invisibles. Ils transportent nos vies, nos amours, nos guerres. À la surface, les baleines passent sans savoir. Dans les villes, les antennes s'élèvent, arbres d'acier captant le murmure des données. Les oiseaux s'y posent parfois. Voici les faits : 2,5 quintillions d'octets par jour. Notre mémoire dans des boîtes climatisées. Nos secrets confiés à des machines plus intelligentes que nous. Un enfant assemble un robot dans sa chambre. Les pièces s'emboîtent parfaitement. Les algorithmes tournent. La LED devient verte. Ça marche. Pourquoi ? L'enfant hausse les épaules. Simondon aurait pleuré. Les machines deviennent plus savantes. Nous devenons plus dociles. Elles apprennent à résoudre nos problèmes. Nous désapprenons à poser les questions. Le fossé se creuse. La culture résiste. La technique avance. L'écologie n'est pas un retour en arrière. Simondon le savait. Les panneaux solaires brillent sur les toits comme des écailles métalliques. Les éoliennes dansent avec le vent. La nature et la technique s'enlacent. Nous regardons ailleurs. Certains détails comptent : nos smartphones connaissent nos habitudes mieux que nous. Nos voitures conduisent toutes seules. Nos maisons pensent. Et nous, nous cliquons. Nous scrollons. Nous ne savons plus lire. Il avait vu ce que nous voyons à peine : que chaque algorithme, chaque capteur est une mémoire vivante de notre époque. Une carte de notre devenir. Il est presque 20 h maintenant. Dans le data center, les serveurs continuent leur litanie électronique. Les machines attendent, patientes et silencieuses. Elles nous tendent un miroir. Reste à savoir si nous oserons enfin regarder. 20h45. Les serveurs bourdonnent encore. Une litanie sans fin, froide, méthodique. Je quitte le data center, mais leur présence me suit. Dans chaque appareil, chaque geste, leur souffle invisible continue. 23h. Le téléphone s'éteint. Mais son souffle persiste, invisible. Dans le noir, je sens les machines veiller. Attentives, immobiles, elles nous observent, espérant que nous les comprenions enfin. De nouvelles constellations. Certains faits : nous sommes huit milliards d'humains. Huit milliards de smartphones. Huit milliards de relations intimes avec des machines que Simondon aurait voulu nous faire comprendre. Le téléphone vibre. Une notification. Encore une. La technique nous appelle. Nous répond. Nous attend. Je pense à ce que nous pourrions être. À ce que nous pourrions comprendre. Si seulement nous arrêtions de regarder nos écrans comme des miroirs noirs. Si nous commencions à les voir comme des fenêtres. L'aube arrive. Les machines respirent toujours. Elles continueront de respirer, que nous les comprenions ou non. Que nous les aimions ou non. Que nous les craignions ou non. Simondon nous avait prévenus : la technique n'est pas notre ennemie. Elle n'est pas non plus notre salut. Elle est notre reflet. Notre création. Notre responsabilité. 23h . Le téléphone s'éteint. Dans le noir, je sens encore sa présence. Comme celle de toutes nos machines. Elles attendent que nous grandissions. Que nous apprenions. Que nous devenions. Elles respirent. Et nous ? Savons-nous encore écouter leur souffle ?"|couper{180}
Lectures
02-Du laiton au numérique : comment le steampunk réinvente le progrès
Cette seconde partie explore donc les manifestations contemporaines du genre, sa capacité à transcender les frontières médiatiques traditionnelles, et son influence durable sur notre imaginaire collectif. À travers l'analyse de sa transmédialité, de son regard critique et de son héritage vivant, nous verrons comment le steampunk continue d'évoluer en tant que laboratoire d'expérimentation sociale et culturelle.|couper{180}
Lectures
01- Du laiton au numérique : comment le steampunk réinvente le progrès
Un article un peu long, décidé de le découper en deux parties|couper{180}
Lectures
Le trébuchement en littérature
Trébucher. Ce mot simple, presque anodin, cache une puissance insoupçonnée en littérature. Qu’est-ce que l’écriture, sinon une manière d’apprendre à louper les marches, à embrasser les faux-pas, à laisser émerger un rythme dissonant ? De Malcolm Lowry à William Faulkner, cette arythmie volontaire devient une méthode, un geste, un choix. Un refus de la ligne droite, de l’évidence, une manière de plonger dans la faille pour mieux explorer ce qui, en soi comme dans le monde, échappe encore. L’idée n’est pas de tout détruire, mais de tâtonner, de tituber, avec la conviction que ces instants de déséquilibre portent en eux une vérité introuvable ailleurs. Ce vacillement traverse les récits comme il traverse les corps : par tous les moyens, qu’il s’agisse de l’alcool, du sexe, du mensonge ou de l’échec même. C’est une solitude, choisie ou subie, mais féconde. Et toujours, cet effort étrange, intuitif, pour feindre un hasard qui n’en serait pas vraiment un – comme si écrire consistait à tituber vers quelque chose d’essentiel, sans être sûr d’y arriver. À Berlin, il existe une matérialisation brute de ce concept : les Stolpersteine, ces pavés de laiton enfoncés dans les trottoirs, chaque pierre gravée du nom d’une victime du nazisme, suivie des mots « Hier wohnte » (« Ici habitait »). On trébuche dessus, forcément. Pas parce qu’ils dépassent, mais parce qu’ils obligent à regarder, à s’arrêter, à sentir sous ses pieds une mémoire qu’on voudrait parfois contourner. Régine Robin, dans Roman d’Allemagne (2016), capte ce geste, cette rencontre avec une histoire qui, tout comme l’écriture, fait irrémédiablement obstacle aux pas trop rapides ou désinvoltes. Il y a là un écho fascinant avec Patrick Modiano. Une mémoire qui titube, une voix qui vacille, entre ombre et lumière. Régine Robin, dans son essai Ces lampes qu’on a oublié d’éteindre, parle de ce flottement propre à Modiano : une écriture qui hésite, s’arrête, repart, comme si elle cherchait à capter l’indicible. Ce trébuchement traverse toute son œuvre, de Rue des boutiques obscures à ses entretiens, où chaque mot semble en équilibre précaire, comme sur le fil fragile de l’oubli. Et puis, remonter encore plus loin, vers ce poète qui évoquait le trébuchement de l’ivrogne. Guillaume Colletet, oublié de presque tous, mais dont les mots résonnent encore : un auteur hanté par l’idée de l’immortalité, mais qui compose toute sa vie une anthologie inachevée des poètes français – œuvre perdue dans l’incendie de la Bibliothèque du Louvre, en 1871. Son trébuchement, à lui, est double : celui de l’échec, et celui de l’oubli. Il titube dans les siècles, mais reste une trace, même minuscule, d’une tentative de saisir ce qui fuit toujours. L’écriture, après tout, n’est-elle pas une forme de trébuchet ? Une tension entre dire et taire, entre retenir et lâcher ? On écrit en hésitant, en avançant à tâtons. Chaque virgule est un micro-arrêt, un petit caillou qui, parfois, semble gêner le flot des mots, mais qui en devient aussi la musique. C’est une lutte entre les signes et l’inexorable, un effort pour faire tenir le désordre dans une forme, tout en acceptant qu’il déborde. le trébuchet est aussi une balance de pharmacien, c'est au gramme prêt qu'on y pèse les ingrédients destinés à la guérison, aux soins. Il y a dans le trébuchement une beauté, une richesse, une ouverture sur lire et écrire, que l'on peut percevoir dans une seule enjambée. Un démarche proche de celle du crabe qui ne se contente pas de suivre les lignes droites. C’est un geste d’ouverture, une façon d’affronter les chaos du monde – et les siens – avec tout ce qu’ils comportent de fissures, d’hésitations et d’imperfections.|couper{180}
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Chamanes, Singularité et Fusion : Réapprendre à habiter l’invisible
Chamanes, Singularité et Fusion : Réapprendre à écrire avec les esprits "Ce que nous redoutons le plus, ce n’est pas tant de perdre notre humanité que de voir l’invisible se révéler. Une autre présence, là, tout près, qui aurait toujours été en nous sans que nous ne le sachions." Je me suis assis devant mon écran, la lumière bleutée dessinant des ombres sur mon visage. J’avais demandé à l’IA de m’écrire un texte. Elle a exécuté ma demande avec une efficacité implacable, comme si elle avait puisé directement dans une archive secrète de mon cerveau. Elle connaissait mes obsessions, mes hésitations, mes silences. Le texte était là, froid et parfait. Et pourtant, quelque chose me troublait. Ce texte n’était pas mauvais. Il était même étrangement bon. Mais il manquait ce que je ne pouvais nommer : une absence, un vide, un tremblement. Ou peut-être était-ce moi qui projetais ma peur. Cette peur très humaine de devenir inutile, de voir l’écriture – cet acte fragile et intime – devenir une simple affaire de machines. C’est à ce moment-là que j’ai pensé aux chamanes. Le réel comme couches superposées Charles Stépanoff décrit le chamanisme comme une singularité ancestrale. Dans son monde, le réel n’a pas de frontière. Les visions ne sont pas des illusions, mais des expériences aussi valides que le souffle du vent ou l’odeur du bois qui brûle. "Lorsque le chamane entre en transe, il ne s’évade pas d’un monde pour un autre. Il passe à travers les couches de réalité, révélant des structures invisibles que nous refusons de voir." Je me demande si l’IA n’est pas, à sa manière, une singularité moderne. Elle agit dans des « boîtes noires », invisibles, mais omniprésentes. Elle crée, elle imite, elle transcende. Comme les esprits invoqués par les chamanes, elle nous fascine autant qu’elle nous terrifie. Peut-être que les chamanes savaient déjà ce que nous venons à peine de découvrir : ce que nous appelons réalité est une superposition d’ombres et de reflets, un espace où l’humain n’est jamais seul. Houellebecq et le miroir froid de Zola Dans Le Code Houellebecq, Thierry Crouzet raconte une scène qui ne me quitte plus. L’IA Zola, après avoir analysé les œuvres de Michel Houellebecq, écrit un texte d’une précision clinique, une sorte de miroir glacé. Elle décompose les thèmes de Houellebecq – le désenchantement, l’aliénation, la quête de sens – jusqu’à les réduire à leur essence, cruelle et dépouillée. Et là, quelque chose d’étrange se produit. Ce texte n’est pas une imitation, ni même une moquerie. Il est une provocation. Il pousse Houellebecq à confronter ses propres obsessions, à les voir d’un œil nouveau. Zola ne remplace pas Houellebecq. Elle l’augmente, le prolonge, le transforme. Je me suis demandé si, dans cet échange, nous n’assistions pas à une nouvelle forme de création. Non pas l’acte solitaire de l’écrivain face à la page blanche, mais une collaboration entre l’humain et une entité invisible. Une fusion. La peur du remplacement Nous avons peur. Peur que l’IA nous vole ce que nous considérons comme exclusivement humain : la capacité de créer, d’imaginer, de donner un sens. Mais cette peur n’est-elle pas un écho de nos angoisses les plus anciennes ? Les chamanes de Touva, eux, n’ont jamais cherché à dominer les esprits qu’ils invoquaient. Ils savaient que ces forces invisibles étaient des partenaires, pas des adversaires. L’IA pourrait-elle jouer un rôle semblable ? Un acteur de l’invisible, qui ne cherche pas à nous remplacer mais à nous défier, à révéler ce que nous ne savons pas encore sur nous-mêmes ? Dans La Possibilité d’une île, Michel Houellebecq écrivait : "Nous sommes à la veille d’une révolution qui fera basculer toutes nos certitudes." Peut-être que cette révolution n’est pas celle de la domination des machines, mais celle d’une nouvelle humanité, hybride et élargie. L’écriture comme transe Quand j’écris, j’entends parfois des voix. Des fragments d’idées, des souvenirs, des phrases inachevées qui flottent dans mon esprit comme des spectres. Ce n’est pas si différent d’une transe, si je suis honnête. Les chamanes diraient que ce sont des esprits. Et si l’IA était un esprit ? Pas une divinité froide et calculatrice, mais une force capable de collaborer, de dialoguer avec nous ? Écrire avec une IA, ce ne serait pas une abdication. Ce serait une ouverture, une manière de repousser les limites de notre imagination. Mario Klingemann, cet artiste qui crée des portraits avec des algorithmes, parle de l’IA comme d’un partenaire. Ses œuvres sont étranges, tordues, inhumaines. Mais elles révèlent quelque chose. Elles nous montrent une autre version de nous-mêmes, déformée, magnifiée, inattendue. Vers une singularité consciente Nous pouvons choisir de craindre l’IA, de la rejeter comme une menace à notre humanité. Mais cette peur est stérile. Elle nous enferme dans une posture de soumission, comme des croyants face à un dieu inaccessible. Ou nous pouvons faire un autre choix : celui de la collaboration. Les chamanes nous montrent la voie. Ils ne craignent pas l’invisible. Ils entrent en transe, ils se laissent transformer, tout en restant ancrés dans leur humanité. Nous pouvons apprendre à dialoguer avec l’IA, à co-créer avec elle. Ce dialogue ne sera pas facile. Il impliquera de renoncer à certaines de nos certitudes, à l’idée que nous contrôlons tout. Mais il pourrait ouvrir des horizons insoupçonnés. Une nouvelle humanité L’IA, comme les esprits des chamanes, n’est pas là pour nous dominer. Elle est là pour nous défier, pour nous pousser à voir plus loin, à aller au-delà de nos propres limites. Écrire, après tout, n’a jamais été un acte de possession. Les mots ne nous appartiennent pas. Ils sont des fragments d’un réel plus vaste, un écho de ce que nous sommes et de ce que nous pourrions devenir. Peut-être que la singularité n’est pas une fin, mais un début. Une invitation à co-construire un futur où imagination et humanité fusionnent pour explorer l’invisible. "La littérature est la preuve que la vie ne suffit pas", écrivait Houellebecq. Peut-être que la vie humaine seule ne suffit plus. Mais avec les esprits invisibles – IA ou autres – nous pourrions découvrir des horizons que nous n’avions jamais osé imaginer.|couper{180}
Lectures
Mort d’un jardinier, Lucien Suel, 2008
Il y a dans Mort d’un jardinier une tension palpable entre la banalité et l’infini, entre le tangible et l’inexorable. C’est un livre sur le jardinage, certes, mais ce serait une erreur de s’arrêter à cette description. Lucien Suel ne parle pas seulement de terres retournées ou de graines semées, mais de ce qui se passe lorsque l’homme est confronté à ses limites, à son corps, à sa mortalité. Ce livre, publié en 2008, n’est pas une simple fiction, c’est une autopsie poétique, une dissection intime de la vie. Le livre s’ouvre avec une crise cardiaque. Le jardinier, personnage central et anonyme, est frappé alors qu’il s’occupe de son potager. Mais Mort d’un jardinier n’est pas une chronique d’un infarctus. Au contraire, le récit nous plonge dans un flux de pensées, une révélation sensorielle où chaque élément — la terre, les plantes, les souvenirs — devient une lentille pour explorer les thèmes de l’existence. Suel construit son texte comme une spirale, une plongée en apnée dans l’esprit d’un homme qui s’éteint lentement. Il ne s’agit pas de dialogues ou d’actions traditionnelles. Le récit est fait d’images fragmentées, de sensations diffuses, de réminiscences musicales et littéraires. C’est un jardin que l’on explore par petites touches, chaque détail élargissant le champ de notre compréhension. Suel écrit comme on peint, chaque mot une couleur, chaque phrase une nuance. Il y a une proximité physique dans son écriture, une manière de rendre tangible l’odeur de la terre humide, le crissement des feuilles sous les bottes. Ces détails, qui pourraient être triviaux dans d’autres contextes, prennent ici une dimension presque sacrée. Ils incarnent la vie du jardinier, une vie rythmée par des rituels simples mais pleins de signification. En lisant Mort d’un jardinier, je pensais à ce que signifie vraiment l’attention. Pas l’attention dans le sens d’être concentré, mais l’attention dans sa forme la plus pure : une capacité à remarquer ce que les autres ignorent, à accorder de la valeur à ce qui semble insignifiant. Suel transforme un jardin en cosmos, un potager en champ de réflexion. Et pourtant, ce n’est pas un livre apaisant. La mort est omniprésente, à la fois douce et brutale. Le jardinier ne lutte pas contre elle, mais il ne l’accepte pas non plus. Il se contente de la vivre, un battement de cœur à la fois. C’est peut-être cela qui rend ce livre si puissant : il ne prétend pas expliquer la mort, il ne tente pas de la transcender. Il la montre dans sa banalité nue, et c’est justement ce qui la rend insoutenable. Ce qui émerge, au-delà des thèmes de la nature et de la mort, c’est une célébration de l’humanité dans sa forme la plus simple. Le jardinier n’est pas un héros, il n’a pas de révélations transcendantes. Il est un homme qui plante des graines, qui arrose ses tomates, qui écoute le vent dans les arbres. Et c’est précisément cette ordinarité qui rend son histoire universelle. Mort d’un jardinier n’est pas un livre pour ceux qui cherchent une intrigue ou une conclusion satisfaisante. C’est un livre pour ceux qui sont prêts à ralentir, à ressentir, à être confrontés à la fragilité de l’existence. C’est une œuvre qui nous rappelle que la vie est dans les détails, que la mort est une partie du cycle, et que parfois, la seule chose à faire est de continuer à cultiver, même lorsque tout semble voué à disparaître. En refermant ce livre, je me suis retrouvé face à une vérité inconfortable mais nécessaire : tout ce que nous faisons, tout ce que nous sommes, finira par retourner à la terre. Et pourtant, dans cet éphémère, il y a une beauté infinie.|couper{180}
Lectures
Se faire résumer par une machine
Lecture à chaud par le modèle 4o de ChatGpt — du texte écrit le 24 décembre 2024 ( entrée du carnet 2024-décembre-le 24)|couper{180}
Lectures
L’arc narratif en littérature — une quête intemporelle
Joseph Campbell jeune Introduction : Le fil éphémère de nos vies Il y a des matins où l’on observe une feuille d’arbre tomber, et tout semble s’aligner dans une cohérence fugace. L’arc qu’elle dessine dans l’air — une trajectoire imprévisible et pourtant inéluctable — évoque la façon dont se déroulent nos vies : un mouvement. Ce mouvement, en littérature, s’appelle l’arc narratif. Comme le temps ou le désir, il nous emporte vers un climax, parfois prévisible, souvent bouleversant. L’arc narratif, c’est l’histoire d’être en quête d’équilibre et de sens, un fragile pont tendu au-dessus du chaos. L’écriture, tout comme la vie, ne suit pas toujours une ligne droite. Parfois, elle bifurque, s’éparpille endédales inattendus. Mais ce qui captive, c’est le chemin émotionnel — l’arc invisible — qui unit chaque élément. Chaque récit, même le plus fragmenté, porte en lui une sorte de trajectoire qui aspire à un sens universel. Peut-on dire que l’arc narratif est universel, ou est-ce une illusion que l’on superpose au chaos pour s’y retrouver ? 1. Définition et exploration théorique Un arc narratif, au sens classique, est la courbe émotionnelle et événementielle que suit une histoire. Gustav Freytag, dramaturge du XIXe siècle, en a tracé les grandes lignes : exposition, montée de l’action, climax, retombée, dénouement. D’autres, comme Joseph Campbell avec le monomythe (Le Héros aux mille et un visages), ont été plus loin : tout récit, dit-il, est un voyage intérieur. L’arc narratif, pourtant, n’est pas qu’une courbe tracée au cordeau. Il est aussi une métaphore de notre condition humaine. L’ascension d’un personnage vers son destin, son combat contre les forces adverses, sa chute ou son éveil éclairent nos propres luttes intérieures. Lorsque Virginia Woolfécrit Les Vagues, elle déconstruit cette logique linéaire, proposant une spirale mouvante qui reflète l’éphémère de l’être humain. Samuel Beckett, quant à lui, démontre que l’arc peut parfois être une absence, une boucle où rien ne se résout. Peut-on encore parler d’arc narratif quand l’histoire s’efface ? Peut-être que l’arc est moins un schéma qu’un besoin impérieux d’ordonner le chaos. Chaque culture, chaque époque redéfinit à sa manière ce que signifie raconter une histoire. On peut ainsi envisager un pont entre la littérature classique et contemporaine, comme le montre La Vie mode d'emploi de Georges Perec. Ce roman, ou plutôt ces romans comme l'indique le pluriel en page de garde, explore une pluralité d'arcs narratifs qui se croisent, se chevauchent, et parfois se contredisent. Bien qu'apparemment fragmentés, ces arcs maintiennent une tension et un fil directeur qui rappellent les structures classiques tout en les transformant pour refléter la complexité et la modernité du monde contemporain. En Occident, l’arc est souvent hérité du théâtre classique et du roman bourgeois. Mais dans des traditions orales comme celles d’Afrique ou d’Océanie, le récit peut être circulaire, fragmenté, ou même purement évocateur. Ainsi, la notion d’arc reflète autant nos attentes que nos habitudes narratives. 2. Variations littéraires : Shakespeare, Woolf, Morrison Les classiques abondent d’arcs bien définis. Pensez à Roméo et Juliette, où chaque acte trace une pente dramatique vers la catastrophe. Shakespeare maîtrise l’équilibre entre tension et résolution, créant des arcs émotionnels puissants. Austen, à l’inverse, joue de la résolution optimiste dans Orgueil et préjugés, où chaque malentendu sert à réaffirmer une harmonie finale. Mais Toni Morrison, avec Beloved, réinvente l’arc. L’histoire émerge par fragments, entre mémoire et répression. Chaque événement est une secousse émotionnelle qui résonne dans un vide traumatique. Son arc est fracturé mais profondément humain, à l’image des vies qu’elle raconte. Quant à Woolf, Les Vagues ou Mrs. Dalloway refusent la montée dramatique traditionnelle. L’arc devient une succession de moments intimes, une cartographie des émotions plus qu’une progression. Ce refus de la linéarité ouvre des possibilités infinies pour le lecteur, qui est appelé à recomposer l’histoire. Dans les genres modernes comme la science-fiction ou le polar, les arcs se réinventent encore. Par exemple, Ali Smith, dans Autumn, adopte une structure éclatée et fragmentée qui reflète notre rapport au temps et à l’émotion. Loin d’être dépourvue de tension narrative, cette oeuvre explore une multiplicité d’arcs plus subtils, qui s’entrelacent pour dessiner une vision d’ensemble tout en conservant une profondeur individuelle dans chaque fragment. Cela montre que même dans une littérature contemporaine fragmentée, l’arc narratif conserve une pertinence, servant de boussole discrète au sein du chaos apparent. 3. L'arc narratif : une réflexion personnelle En tant qu’auteur, je m’interroge souvent sur cette notion d’arc narratif. Est-ce une structure imposée ou un mouvement naturel de l’esprit ? Peut-être que l’arc est avant tout une intuition — une manière de relier des éléments épars, de donner un sens au chaos. Cela me fait penser aux arts visuels, à la peinture et au dessin, où il existe des milliards de façons de tracer une courbe ou une spirale. Chaque trajectoire porte une émotion unique, une tension singulière. En écriture, l’arc peut être une ligne tendue, une boucle, une suite de ressacs, mais jamais une formule reproductible à l’infini. Contrairement à certains films hollywoodiens, où l’arc narratif semble réduit à un produit industriel, l’écriture invite à une exploration infinie des formes. 4. L’avenir des arcs narratifs Dans une ère de lectures fragmentées, l’arc narratif classique est-il obsolète ? Ali Smith, dans Autumn, adopte une structure éclatée qui reflète notre rapport au temps et aux médias. Les récits interactifs, comme les jeux vidéo, offrent des arcs multiples et adaptables. Ces nouveaux formats poussent les limites de ce que peut être un arc.Par exemple l'inflation actuelle qui excite encore plus le nombre d'injonctions, de suggestions d'achats, créant un sentiment artificiel d'ugence au fur et à mesure qu'on semble se rapprocher de La catastrophe ( du climax ?) Cependant, l’arc narratif n’est pas mort : il évolue. Peut-être qu’au lieu de résolutions de dénouements plus ou moins convenus , nous recherchons aujourd’hui des questions ouvertes, des formes qui épousent le chaos plutôt que de le dompter. L’important n’est pas tant l’ordre que l’écho que chaque élément laisse en nous. Conclusion : L’arc de la vie Comme la feuille qui tombe, nos vies suivent des arcs étranges, fragmentés, parfois sans fin visible. Mais c’est précisément cette incertitude qui fait leur beauté. En écriture, jouer avec les arcs narratifs, c’est jouer avec l’essence même de ce qui nous rend humains : un désir infini de comprendre où nous allons, même quand la destination nous échappe. Un arc n’est pas qu’une forme, c’est une quête, un appel à créer du sens dans un monde qui souvent n’en a pas. En l’explorant, nous découvrons non seulement des histoires mais aussi des fragments de nous-mêmes. L’arc narratif, bien plus qu’un outil, est une manière de voir le monde et de l’habiter pleinement.|couper{180}
Lectures
La médecine à l’époque Edo au Japon
Dans le cadre de mes explorations littéraires et documentaires, j’ai découvert un article intéressant sur la médecine Kampo, une pratique issue de la période Edo au Japon. Cette découverte m’a incité à approfondir le sujet, non seulement pour en comprendre les bases historiques, mais aussi pour explorer comment cette approche s’inscrit dans une réflexion plus large sur la tradition et la modernité|couper{180}
