02-Du laiton au numérique : comment le steampunk réinvente le progrès
La transmédialité
L’expansion transmédiatique du steampunk constitue un phénomène remarquable dans l’historiographie culturelle contemporaine. La migration du genre entre supports montre sa capacité à se réinventer tout en préservant une remarquable cohérence conceptuelle. Cette adaptabilité, loin d’être fortuite, révèle la profondeur théorique d’un mouvement qui transcende les catégories traditionnelles de l’analyse culturelle.
La littérature contemporaine, dépassant les simples variations uchroniques, explore des territoires narratifs où s’entremêlent épistémologie et fiction. "Perdido Street Station" de China Miéville élabore ainsi une cosmologie alternative où la physique victorienne, confrontée aux théories du chaos, engendre un univers dont la cohérence interne défie nos paradigmes scientifiques modernes. "The Glass Books of the Dream Eaters" de Gordon Dahlquist, en explorant la transformation mécanique de la conscience, préfigure avec une acuité remarquable nos interrogations contemporaines sur les technologies immersives et leurs implications ontologiques.
L’adaptation aux médias visuels engendre une sémiologie distinctive où la technique devient le véhicule privilégié de la critique sociale. "The Nevers" développe un langage visuel où les technologies alternatives deviennent un moyen d’explorer les rapports de pouvoir et les rôles genrés dans la société victorienne, rejoignant ainsi les analyses de Joan Scott sur l’intersection du genre et du pouvoir. "Carnival Row", en utilisant l’esthétique steampunk pour déconstruire les dynamiques migratoires et les préjugés raciaux, transforme les codes du genre en instruments d’analyse des mécanismes d’exclusion sociale.
Le medium vidéoludique, par sa nature interactive, introduit une dimension phénoménologique inédite dans l’expérience steampunk. "Dishonored" transcende la simple immersion narrative pour transformer les mécaniques ludiques en méditation sur l’exercice du pouvoir et la responsabilité morale, évoquant les analyses de Michel Foucault sur la microphysique du pouvoir. "Frostpunk" pousse cette réflexion jusqu’à ses limites éthiques, faisant de la gestion des ressources et de la survie collective un laboratoire d’expérimentation morale où chaque décision technique engage la survie d’une civilisation.
L’appropriation communautaire du genre révèle sa dimension performative la plus sophistiquée. Les conventions internationales comme "Weekend at the Asylum" deviennent des espaces où s’élaborent de nouvelles modalités d’interaction sociale. Le cosplay steampunk, analysé à travers le prisme des théories de la performance de Judith Butler, manifeste une forme élaborée de critique sociale où le corps devient le support d’une réflexion approfondie sur l’identité et la médiation technologique.
Ce réseau complexe de formes et de supports reflète non seulement l’évolution du steampunk, mais aussi sa capacité à interroger en profondeur les grandes tensions de notre modernité : le progrès, le pouvoir, et notre rapport à l’altérité. Chaque medium enrichit le genre de ses spécificités propres, créant un écosystème critique en constante évolution où s’élaborent de nouvelles manières de penser notre relation à l’histoire et au devenir technologique.
Le regard critique
L’examen critique du steampunk révèle les paradoxes inhérents à un genre qui, tout en célébrant une esthétique néo-victorienne, s’efforce d’en déconstruire les présupposés idéologiques. Cette tension fondamentale, loin d’être une faiblesse, constitue le moteur même de son évolution théorique et créative.
La première limite du genre réside dans son rapport ambigu à l’époque victorienne. Si certaines œuvres perpétuent une vision romantisée de l’ère industrielle, d’autres, comme "The Warlord of the Air" de Michael Moorcock, s’attachent à déconstruire cette nostalgie en exposant les mécanismes de l’impérialisme britannique. Cette dialectique entre fascination et critique révèle, selon l’analyse de Fredric Jameson, une "nostalgie du présent" caractéristique de notre rapport problématique à l’histoire.
Cette conscience critique a ouvert la voie à de nouvelles explorations thématiques. L’émergence de l’écosteampunk marque ainsi un tournant décisif. Des œuvres comme "The Windup Girl" de Paolo Bacigalupi explorent un progrès technique en harmonie avec la nature, rejoignant les réflexions d’André Gorz sur l’écologie politique. Cette réinvention du genre démontre sa capacité à dépasser la simple critique pour proposer des alternatives concrètes à notre modèle de développement technologique.
Les variations culturelles du steampunk constituent sa contribution la plus significative à la décolonisation de l’imaginaire. Le "silkpunk" de Ken Liu dans "The Grace of Kings" puise dans l’histoire technologique de la Chine impériale pour imaginer des futurs alternatifs. "The Calcutta Chromosome" d’Amitav Ghosh propose une relecture postcoloniale des rapports entre science, pouvoir et spiritualité. Ces œuvres ne se contentent pas d’adapter les codes du genre : elles les transforment en profondeur, libérant le steampunk de son eurocentrisme originel.
Cette évolution critique révèle un genre capable de s’auto-examiner et de se réinventer. Le steampunk contemporain, en intégrant les apports théoriques des études postcoloniales et environnementales, développe ce que Donna Haraway nomme une "épistémologie située". Cette conscience critique lui permet d’éviter les pièges de l’exotisme et de la simplification culturelle.
L’émergence de ces nouvelles voix et perspectives démontre que le steampunk, loin d’être prisonnier de ses origines victoriennes, possède les ressources théoriques nécessaires pour participer activement aux débats contemporains sur la décolonisation de l’imaginaire et la transition écologique. Le genre devient ainsi un laboratoire où s’élaborent de nouvelles manières de penser notre rapport au progrès, à l’altérité et à l’environnement.
L’héritage vivant
L’héritage du steampunk se manifeste aujourd’hui à travers un réseau complexe de créations, d’influences et de pratiques qui transcendent les catégories traditionnelles de la production culturelle. Cette postérité protéiforme mérite une analyse approfondie, particulièrement dans sa capacité à générer de nouvelles formes de création collective.
La création professionnelle contemporaine témoigne d’une maturation remarquable du genre. Des auteurs comme Ian R. MacLeod, dans "The Light Ages", développent une approche où la magie industrielle devient le prisme d’une réflexion sur les classes sociales et l’aliénation technologique. S.M. Peters, avec "Whitechapel Gods", explore les limites entre le corps humain et la machine dans une Londres alternative où la mécanisation devient une forme de transcendance perverse. Ces œuvres démontrent la capacité du genre à se renouveler tout en approfondissant ses questionnements fondamentaux.
L’apport des communautés de créateurs amateurs révèle une dimension particulièrement significative de cet héritage. Les plateformes numériques ont permis l’émergence d’une création collaborative d’une richesse sans précédent. Les fanfictions, loin d’être de simples dérivés, constituent ce que Henry Jenkins nommerait une "culture participative" où s’élaborent de nouvelles modalités narratives. Cette production collective, analysée sous l’angle des théories de Pierre Lévy sur l’intelligence collective, révèle une forme inédite de création culturelle.
L’artisanat steampunk, dans sa dimension DIY (Do It Yourself), manifeste une forme de résistance active à la standardisation industrielle contemporaine. Les créateurs transforment des objets quotidiens en pièces uniques, réintroduisant ainsi une dimension artisanale dans notre rapport aux objets technologiques. Cette pratique évoque les réflexions de William Morris sur l’artisanat comme forme de résistance à l’aliénation industrielle, tout en les actualisant pour notre ère numérique.
Conclusion
Le steampunk, en tant que phénomène culturel, dépasse aujourd’hui largement les frontières du simple genre littéraire ou esthétique. Il constitue un laboratoire où s’élaborent de nouvelles manières de penser notre rapport au progrès, à la technique et à l’histoire. Sa capacité à générer des formes inédites de création collective et de critique sociale en fait un mouvement particulièrement significatif pour comprendre les mutations de notre contemporanéité.
L’avenir du genre réside peut-être dans sa capacité à maintenir cette tension créatrice entre critique et invention, entre nostalgie et prospective. Le steampunk nous rappelle que l’imagination des futurs alternatifs n’est pas un simple exercice de style, mais une nécessité politique et philosophique. Dans un monde confronté à des défis technologiques et environnementaux sans précédent, cette capacité à réinventer notre rapport au progrès devient cruciale.
Le steampunk apparaît ainsi comme une forme sophistiquée de critique culturelle, capable de conjuguer création artistique et réflexion théorique. Son héritage le plus précieux réside peut-être dans cette démonstration qu’une autre relation à la technique est possible, plus consciente, plus créative, plus humaine.
Pour continuer
Lectures
Le prix de la clarté
Je crois que ce qui m’obsède dans les films de mafia, surtout chez Scorsese et dans cette zone des années 1950 où tout se recompose, ce n’est pas la violence comme spectacle, c’est la manière dont la parole s’y tient, ou plutôt la manière dont elle n’a presque plus besoin d’exister pour agir. Une promesse n’y est pas une phrase bien tournée, c’est un engagement tacite, compact, appuyé sur un ordre social où chacun sait ce qu’il risque, et où l’ambiguïté n’est pas un charme mais une faute. Ce monde a des règles strictes, et ce qui trouble c’est qu’elles sont simples : tu dois, tu rends ; tu respectes, on te protège ; tu trahis, tu sors du cercle. Tout ce qui ressemble chez nous à une discussion, un “malentendu”, une “explication”, une “nuance”, devient là-bas une faiblesse, un signe de flottement, une manière de gagner du temps, donc une menace. Le plus glaçant, c’est que ça ne passe même pas par la colère : quand ça déraille, on ne t’explique pas que tu as déçu, on ne t’accorde pas l’espace de raconter, on ne te demande pas ton intention ; on te classe, et le classement suffit. Cette radicalité a quelque chose de séduisant, et c’est précisément pour ça que j’ai peur de ce que je vais trouver en moi en regardant ces films : la fatigue de vivre dans un monde où tout est négociable, où la parole s’éparpille en messages, en justifications, en précautions, en sourires, en formulations “soft” qui maintiennent une porte de sortie ; un monde rempli de chausses-trappes, où ce que tu dis peut être retourné, où ton silence est interprété, où ton enthousiasme est suspect, où l’honnêteté est pénalisée parce qu’elle ne sait pas se vendre, où la loyauté devient un outil de carrière. Et je sais que cette tentation de la netteté ne vient pas seulement du cinéma. Je connais cette logique depuis plus longtemps que ces films. Avant les arrière-salles, il y a eu la maison. Avant le code, il y a eu une humeur. J’ai grandi avec l’idée qu’une parole pouvait être sanctionnée sans explication, pour un oui, pour un non. J’ai vu l’injustice à l’œuvre, et j’ai appris aussi quelque chose de tordu mais très clair : qu’on peut parler exprès, dire trop, dire n’importe quoi, pour attirer les coups, pour détourner sur soi l’orage qui tombe sur une autre, pour prendre sur soi les humeurs d’un père. Il m’en reste un dégoût profond, et une nostalgie qui fatigue — non pas nostalgie de la violence, mais d’une forme de monde où les actes avaient un poids immédiat, où le flou ne durait pas, où l’on savait à quoi s’en tenir, même quand c’était injuste. Alors oui, j’ai développé un radar. Je repère vite les promesses en l’air, les phrases qui servent à se couvrir, les loyautés de façade. Mais ce radar s’est construit dans la peur, et parfois il continue de tourner même quand il n’y a plus de danger, comme si l’époque entière parlait avec la même voix molle que celle qui, jadis, précédait la claque. Et quand j’étends cette sensation au monde artistique, je vois une version civile, feutrée, parfaitement tolérable socialement, du même mécanisme de contrôle : tant que tu loues, tant que tu signes des préfaces, tant que tu applaudis aux bons endroits, tant que tu fais circuler les bons noms et que tu “reconnais” les gens qui doivent être reconnus, tu es dans le groupe, tu as ta place, tu es invité, tu existes. Ce n’est pas forcément un complot, c’est pire : c’est une habitude collective, une monnaie d’échange devenue automatique. Et le jour où tu commences à observer le manège, pas même à l’attaquer, juste à le regarder en face, à vouloir t’en extraire, à ne plus jouer la comédie des adhésions obligatoires, quelque chose se retourne. On ne te tombe pas dessus frontalement, justement : ce serait trop clair, trop risqué, trop “caractériel”. On fait mieux, on fait plus efficace : on salit ta réputation à bas bruit, on laisse traîner des sous-entendus, on te colle une intention, on te prête des arrière-pensées, on raconte que tu es difficile, amer, instable, “pas fiable”, et comme rien n’est dit de façon attaquable, tu ne peux pas répondre ; si tu réponds, tu confirmes ; si tu ne réponds pas, tu laisses faire. Là, la parole silencieuse trouve son équivalent propre : pas de balle, pas de sang, mais une condamnation par suggestion. Et ce poison-là ne s’arrête pas aux arts. Les arts ont simplement l’impudeur d’afficher des valeurs de liberté, de vérité, de singularité, ce qui rend l’écart plus visible quand ils fonctionnent comme n’importe quel groupe humain : par appartenance, par rang, par réseaux, par services rendus, par dettes symboliques. Dans une organisation, une entreprise, une famille, un cercle amical même, il y a toujours une économie de l’accès : qui ouvre, qui ferme, qui recommande, qui décommande ; et donc il y a toujours un moyen de punir sans avoir l’air de punir. Je crois que la grande différence entre le monde “dur” des mafieux de cinéma et le monde “mou” où nous évoluons, ce n’est pas l’existence d’un code, c’est le degré d’aveu. Chez eux, le code est assumé et brutal : il protège le groupe et il se paie immédiatement. Chez nous, le code est dénié : tout le monde prétend agir par principes, par esthétique, par sens moral, par “valeurs”, alors que l’essentiel se joue souvent dans des gestes très simples, très bas : plaire, se couvrir, appartenir, ne pas perdre sa place. On appelle ça diplomatie, sociabilité, intelligence, et parfois ça l’est, bien sûr ; mais le même geste, répété, devient une capitulation sans même s’en rendre compte. Et c’est là que la mollesse devient dangereuse : non pas la gentillesse, non pas la prudence, mais cette facilité à préférer l’insinuation à la clarté, à préférer la rumeur à la critique, à préférer la petite lâcheté répétée à une parole qui tiendrait debout. Parce qu’une parole qui tient debout coûte quelque chose : elle te met en porte-à-faux, elle te prive de certains avantages, elle te rend moins manipulable, et elle rend les autres nerveux, non pas parce qu’ils sont “mauvais”, mais parce que tu introduis de l’imprévisible. Dans beaucoup de groupes, l’imprévisible est perçu comme une agression. Alors on le corrige, et on le corrige par le seul outil qui ne demande ni courage ni preuve : le soupçon. Je crois que c’est ça, au fond, mon sujet : la nostalgie d’un monde où la parole ferait foi, et la découverte que ce désir de netteté peut glisser vers quelque chose de très dangereux. Car la parole qui ne ment pas parce qu’elle est adossée à une sanction, ce n’est pas la vérité, c’est l’obéissance. Et la parole qui ment parce qu’elle veut rester acceptable, ce n’est pas seulement la manipulation, c’est parfois la peur de perdre sa place, la peur de déplaire, la peur d’être seul. Entre les deux, il doit exister une troisième posture, plus difficile, moins spectaculaire : refuser la lèche, refuser le sous-entendu, refuser aussi la tentation de trancher pour se sentir fort. Tenir une parole simple sans la convertir en arme. Dire oui quand c’est oui, non quand c’est non, et accepter le coût social de ce minimum-là. Accepter aussi que le monde restera compliqué, rempli de pièges, et que la solution n’est pas de fantasmer un code de voyous “plus vrai” que nous, mais de retrouver, à notre échelle, une forme de droiture qui ne passe ni par la menace ni par la comédie. Et je sais aussi ceci : si moi j’arrive à percevoir la dangerosité de cette nostalgie, d’autres ne la verront pas. Ils ne verront pas le piège parce qu’il ne se présente pas comme un piège. Il se présente comme un soulagement. On vient leur vendre, avec des phrases bien tournées, l’idée qu’un monde simple est à portée de main, qu’il suffirait de “remettre de l’ordre”, de “rétablir l’autorité”, de “dire les choses”, et que tout redeviendrait clair. C’est une promesse très efficace, parce qu’elle ressemble à une hygiène : moins de nuances, moins de débats, moins de lenteur, moins d’explications. Mais ce que ces promesses cachent souvent, c’est le prix exact de cette clarté : on ne simplifie pas seulement les problèmes, on simplifie les êtres humains ; on remplace la vérité par la discipline, la justice par la punition, la parole par le slogan. Le danger, ce n’est pas de vouloir une parole qui tienne. Le danger, c’est de croire que la parole tiendra mieux si on lui retire la complexité, si on la débarrasse du doute, si on lui donne un ennemi et une solution immédiate. Et c’est là que ma fascination devient un signal d’alarme : non pas parce que je serais déjà du côté de la dureté, mais parce que je reconnais en moi la fatigue qui rend la dureté séduisante. Je n’écris pas contre la complexité : j’écris contre ceux qui s’en servent pour mentir, et contre ceux qui promettent de l’abolir pour dominer. Je ne sais pas si j’en suis capable tous les jours, mais je sais au moins ceci : si je continue à regarder ces films, ce n’est pas pour apprendre à tuer, c’est pour comprendre ce qui en moi approuve quand une phrase tombe sans trembler, et décider, lucidement, ce que je veux en faire. Illustration Les mains de Frank Costello . L’entrée de la mafia dans l’ère de la visibilité. Costello refuse d’être filmé pleinement, et les caméras se concentrent sur ses mains — c’est littéralement l’implicite rendu visible.|couper{180}
Lectures
ce genre de phrase
Je la revois dans les tiroirs de la commode – c’est par ici qu’il fallait commencer, j’en étais sûr, par cette commode centenaire héritée de mon père, avec son plateau de marbre gris et rose fendu à l’angle supérieur gauche, son triangle presque isocèle qui n’a jamais été perdu et qui reste là, flottant comme un îlot en forme de part de tarte ou de pizza – mais cassé depuis quand et par qui ? – et qui n’a jamais été perdu ni jeté, même si la commode, en un siècle, n’a sans doute pas subi un seul déménagement, ou quelques-uns qu’elle n’aura vécus qu’à l’intérieur de la maison, passant peut-être, traînée par deux saisonniers réquisitionnés pour l’occasion, du rez-de-chaussée au couloir de l’étage pour finir ici, dans la chambre du cerisier, qu’on appelle chambre du cerisier depuis toujours, en sachant que ce toujours a commencé bien avant moi et avant mon père, qui lui aussi l’appelait chambre du cerisier – depuis toujours nous a-t-il affirmé, sorte de vérité antédiluvienne nimbée d’une aura qu’on percevait dans l’intonation qu’il avait en prononçant ce toujours, l’air impressionné par le mot –, surpris même qu’on lui demande confirmation, comme s’il était indigné qu’on ait pu imaginer, nous, ses enfants, un avant le cerisier, un avant la chambre, comme si dans son esprit chambre et cerisier étaient liés depuis l’éternité. Pour nous, c’est la chambre du cerisier et ce le sera encore longtemps, même si plus personne n’habite cette maison en hiver, les uns et les autres ne revenant s’y prélasser que pendant les vacances scolaires en avril, parfois des week-ends avant que débarque toute la fratrie, les femmes et les enfants d’abord, mais aussi les cousins, les cousines, les amis et les amies d’amis, tout ce petit peuple d’été qu’on retrouve tous les ans, sirotant à l’ombre du cerisier ou des magnolias des Negronis et des Spritz pour les plus citadins d’entre eux, du rosé pamplemousse pour ceux qui sont restés vivre à une encablure de la maison. Quelque chose, dans cette phrase inaugurale, me rebute au point de me tenter de ne pas poursuivre la lecture. Je pourrais adresser exactement la même remarque à l’une de mes phrases : à la différence près que, dans mon cas, j’aurais la possibilité de la couper, de la jeter, de la reprendre jusqu’à ce qu’elle coïncide avec ma nécessité. Ici, j’ai le sentiment qu’on lui a donné un rôle de vitrine : phrase-symptôme, phrase-programme, censée prouver d’emblée ce que le livre sait faire. Or c’est justement ce « savoir faire » qui m’ennuie : la phrase tient debout, elle est maîtrisée, elle accroche un lieu, une mémoire, une mythologie familiale, mais je la sens occupée à se montrer au travail. J’y vois une démonstration de force syntaxique dont, chez moi, j’aurais honte. Ma réaction est d’abord épidermique : je résiste, je n’ai pas envie d’entrer dans un roman qui commence par se regarder écrire. Ensuite je me raisonne : peut-être, puisqu’il s’agit d’une ouverture, les centaines de pages suivantes serviront-elles justement à resserrer, à faire plus bref, plus net, plus impitoyable. Je feuillette, je vais à la fin du volume, sans trouver de garantie. Alors je me demande si ce n’est pas moi qui suis en cause, épuisé par mon propre travail de réécriture, sans réserve d’indulgence pour ce genre de déploiement. Peut-être n’est-ce qu’un effet de miroir. Je n’ai ni le temps ni l’envie, aujourd’hui, d’élucider tout cela. Je repose le livre pour plus tard et je retourne à mes moutons : mes phrases, avec cette idée tenace que ce que je refuse chez l’autre, je dois être prêt à le couper chez moi. ajout le 29 nov. 2025* ce qui s'oppose n'a rien à voir avec l'homme, mais avec les histoires que l'on raconte sur, qu'il se raconte. Histoires que peut-être l'auteur de ce billet prend de plus en plus en grippe. Une réalité, mais laquelle ? disparaissant dans le flux incessant de ces histoires parallèles.|couper{180}
Lectures
Contre l’admiration
Je relisais un de mes vieux textes et j’ai eu honte. Pas la honte modeste de l’artisan. La honte rageuse de l’enfant qui trépigne. Lui a le jouet, pas moi. Lui, c’est Pierre Michon. Son texte est un coup de poing. Le mien est une caresse tremblotante de puceau. J’ai longtemps cru que mon problème était l’admiration. Je me trompais. Mon problème est de refuser de voir le sang et les larmes séchés sur la page de l’autre. Je parcours ( fiévreusement ) « Hoplite » et je vois le résultat : la locomotive-monstre, la grue à eau qui devient accouplement cosmique. C’est sublime. Et c’est un leurre. Car ce que j’admire, c’est le produit fini. Ce que je refuse de voir, c’est le prix. Premier prix : la durée. Avoir laissé cette nuit quelconque – une nuit de gare, une nuit de jeune homme – macérer dans les limbes de la mémoire pendant des décennies, jusqu’à ce que chaque détail anodin (la suie, le tchouk-tchouk des soupapes, l’odeur de la serpillière) devienne un organe vital du mythe. Michon n’a pas écrit « Hoplite » à vingt-six ans. Il a laissé le temps transformer l’événement en or littéraire. J’ai, moi, la patience d’un moucheron ; j’écris sur l’instant, je veux la transmutation immédiate, sans la longue alchimie de l’oubli et de la réminiscence. Deuxième prix : la cruauté. Une froideur de chirurgien. Michon a offert son jeune moi lyrique et mégalo en pâture. Il a transformé sa propre comédie en tragédie. J’ai, moi, une peur panique du ridicule. Je préfère la pâleur contrôlée à la rougeur de l’effusion. Troisième prix : renoncer à fuir. Michon, dans le train, fuyait l’armée, mais il courait vers sa vocation. Moi, je me réfugie dans la lecture des maîtres pour fuir l’écran vide. Je collectionne les grues à eau des autres pour ne pas avoir à construire la mienne. Quatrième prix : la solitude. Accepter de devenir un monstre d’égoïsme, de laisser le monde réel – les amours, les amitiés, les devoirs – passer au second plan, parce qu’une image, une musique de phrase, exige toute la place. Michon a construit une cathédrale dans sa tête. Je campe dans un abri de jardin bien rangé, de peur que la démesure ne dérange le voisinage. Ce qui me navre, ce n’est pas la supériorité de Michon. C’est mon infériorité de volonté. Lui a affronté le chaos. Moi, je me contente de remous dans une flaque d’eau. Alors, non, cet article ne cherche pas l’empathie du lecteur . C’est un constat d’échec assumé. Une charge que je porte contre moi-même et, peut-être, contre tous ceux qui, comme moi, se bercent d’admiration pour mieux éviter le combat. La vraie leçon de « Hoplite » n’est pas « comment écrire bien ». C’est « ce que cela coûte d’écrire vrai ». Et la question qui reste n’est plus « Suis-je capable ? ». La question est : « Suis-je prêt à payer ? » En écrivant ces lignes, j’ai posé une minuscule pièce sur le comptoir. C’est une pièce de cuivre, pas d’or. Mais c’est un début. La grue à eau n’attend pas. Pas plus que "la bonne fille en chaleur" qu'incarne la locomotive à vapeur : elle halète dans la nuit de chacun. Il ne tient qu’à nous d’entendre son souffle et d’oser, enfin, y répondre. « Hoplite ». Le titre n'est pas un hasard. C'est l'image de l'écrivain comme artisan discipliné, anonyme dans la foule des auteurs, engagé dans un combat de longue haleine pour tenir sa place dans la grande phalange de la littérature. Plutôt que d'admirer, il s'agit de revenir sur la même ligne de front, de regarder à gauche, à droite, et de respecter.|couper{180}
