L’art de la fiction note 5

Résumé & notes de travail en français, The Art Of Fiction - John Gardner 1983

Chapitre 5 – Erreurs courantes

Common Errors (pp. 97–124)

La Partie II change de registre : on quitte la théorie pour la pratique concrète. Ce chapitre est un catalogue raisonné des fautes – d’abord techniques, puis, beaucoup plus grave, des fautes d’âme.

Gardner organise le tout autour du principe central déjà posé : toute erreur est une erreur parce qu’elle rompt le rêve fictionnel.

I. Fautes techniques de base

1. Insuffisance de détail et abstraction

Une scène ne sera pas vivide si l’écrivain donne trop peu de détails, ou si son langage est abstrait plutôt que concret. Employer des termes latins pompeux (« hostile maneuvers », « inhospitable abode ») à la place de mots anglo-saxons directs (“thrash”, “coil”, “hiss”) est une faute universelle chez les débutants.

Filtrage inutile de l’image – l’amateur écrit : « Se retournant, elle remarqua deux serpents qui se battaient parmi les rochers. » La version directe : « Elle se retourna. Parmi les rochers, deux serpents se battaient. » Encore mieux : « deux serpents se cinglaient et se lacéraient. » Les verbes sans auxiliaires sont presque toujours plus nets et plus vifs.

2. Écriture maladroite (clumsy writing)

Les formes les plus fréquentes :

— Voix passive : quasi inutile en fiction, sauf effet comique délibéré. La voix active est presque invariablement plus directe et plus vivide.
—  Phrases à infinitif en ouverture (introductory infinite-verb phrases) : « Tournant lentement depuis son ouvrage, Martha dit… » – coupables jusqu’à preuve du contraire. Elles créent des illogismes temporels (« Tirant sur l’homme engagé et brûlant sa cabane, Éloïse entra en ville ») ou de faux ralentissements.
—  Problèmes de diction : les glissements de niveau de langue trahissent soit le mauvais goût, soit la timidité. La diction faussement élevée (« ses joues s’étendaient jusqu’à l’intersection de ses lèvres ») est grotesque. La diction constamment élevée dans un conte ou une nouvelle sérieuse peut être magnifique – mais seulement si l’écrivain peut réellement distinguer le vrai style élevé du faux.

Gardner donne deux modèles du vrai style élevé : un passage de Melville (Moby Dick) et un d’Isak Dinesen. La conclusion : le style élevé, comme Bach, n’est pas pour tout le monde. Mais on peut l’apprendre par la lecture assidue et la critique rigoureuse.

— Manque de variété des phrases : toutes les phrases de même longueur, même structure (sujet-verbe-objet en boucle). Le remède n’est pas d’ajouter des propositions relatives en “that” ou “which” – cela fait traîner la phrase et lui fait perdre son focus. Gardner analyse en détail les slots syntaxiques de la phrase anglaise (sujet / verbe / objet) : on ne peut en surcharger qu’un ou deux à la fois sans que la phrase s’effondre. La phrase périodique (l’information importante en fin de phrase) est souvent la meilleure structure – sauf dans l’écriture comique.

— Rythme défaillant : beaucoup d’écrivains, y compris de bons, écrivent sans aucune conscience des effets poétiques du rythme en prose. Ils posent le vin sur la table, la cigarette dans le cendrier, peignent les amoureux, font tourner l’horloge – sans penser si les phrases doivent être rapides, légères ou solennelles. Danger : le vers maladroit accidentel.

Exemple de Gardner – vers accidentel dans une prose :

No one was looking when Tarkington’s gun went off, killing James Harris and maiming his wife.

L’écrivain qui ne pense pas au rythme produira inévitablement ce genre de faux vers, qui arrête net le lecteur.

— Rime accidentelle : « When the rig blew, everything went flying sky-high—me too. » – les deux mots rimants en position accentuée distraient le lecteur. Solution : déplacer l’un des deux hors de la position accentuée.

3. Explication inutile (needless explanation)

« Show, don’t tell. »

Le principe est connu, mais rarement bien compris. L’amateur écrit que Mme Wu est une vieille acariâtre et explique que c’est à cause de sa sciatique. Tout cela devrait passer par le dialogue et l’action : on devrait la voir botter le chat, se frotter la hanche, crier par la fenêtre. Gardner illustre la différence par deux versions d’une même scène : le détective ivre expliqué (voix, caractère résumé) et le même détective dramatisé – l’arrivée d’un énorme serpent vert-doré dans la rue. La version dramatisée est incomparablement plus puissante.

La voix narrative peut être une chose merveilleuse une fois maîtrisée – mais aucun écrivain avisé ne dépend d’elle seule pour passer tous les obstacles.

4. Distance psychique (psychic distance)

L’une des notions les plus précieuses du livre. La distance psychique, c’est la distance que le lecteur ressent entre lui-même et les événements de l’histoire. Gardner illustre par cinq exemples :

1. « C’était l’hiver de l’année 1853. Un homme de grande stature sortit d’une porte. » – distance maximale (style du conte traditionnel)
2. « Henry J. Warburton n’avait jamais beaucoup aimé les tempêtes de neige. » – distance légèrement réduite
3. « Henry détestait les tempêtes de neige. » – distance normale, courte
4. « Bon Dieu comme il détestait ces foutues tempêtes de neige. » – distance presque nulle
5. « Neige. Sous ton col, dans tes chaussures, givrante et bouchant ton âme misérable… » – distance nulle, immersion totale

Dans la bonne fiction, ces déplacements sont soigneusement contrôlés : la caméra s’éloigne pour les transitions, se rapproche pour les scènes d’intensité, s’approche encore plus pour le climax. Un glissement soudain et inexpliqué de distance détruit le rêve.

II. Fautes d’âme (faults of soul)

Gardner monte maintenant d’un cran. Ces fautes ne sont pas des maladresses techniques – elles trahissent un défaut de caractère chez l’écrivain.

« The main work the writer must do for himself is to bring about change in the writer’s basic character, helping to make him that ’true Poet,’ as Milton said, without whom there can be no true Poem. »

1. La sentimentalité (sentimentality)

« Sentimentality, in all its forms, is the attempt to get some effect without providing due cause. »

Distinction essentielle : sentiment (émotion authentique dans la fiction, qui vaut tout) vs. sentimentalité (émotion trafiquée, obtenue par triche ou exagération). La fiction sans sentiment ne vaut rien. La sentimentalité peut transformer les meilleurs personnages, actions et idées en bouillie.

La sentimentalité opère par plusieurs moyens : appel aux réponses de stock (amour de Dieu, pitié pour les opprimés, tendresse pour les enfants et les petits animaux) ; mélodrame bon marché où tout le mal est dans un camp et toute l’innocence dans l’autre ; clichés rhétoriques ; phrases d’une ligne superdramatiques (« Alors elle vit le fusil »).

La grande fiction nous émeut par ce qui arrive, pas par les lamentations de l’écrivain sur ce qui arrive. Toute l’émotion doit venir des personnages et des événements – la voix narrative peut rester délibérément calme et distante (Tolstoï, Tchekhov). Quand le style est ancré dans la nécessité dramatique – comme chez Faulkner au meilleur – les grandes vagues rhétoriques peuvent élever le deuil jusqu’à la richesse et l’universalité du rituel. Quand la rhétorique cherche à substituer à la nécessité dramatique ce qu’elle n’a pas fourni, le lecteur squirme.

2. La froideur (frigidity)

La frigidité se manifeste quand l’auteur révèle par un glissement ou une intrusion que ses personnages l’intéressent moins qu’ils ne le devraient – moins, dit Gardner, que n’importe quel être humain décent observant la situation ne s’y intéresserait naturellement.

Exemple frappant : un écrivain a soigneusement établi l’amour douloureux et maladroit entre un père et son fils. La scène culminante arrive – une bagarre – et au moment clé, l’écrivain est emporté par l’image d’un bébé en pleurs avec des couches sales. Il a oublié ce qui compte vraiment dans la scène : la tragédie d’un malentendu qui a duré toute une vie. Il a lâché l’os pour attraper une image futile.

La frigidité au sens large : l’incapacité à reconnaître la gravité des choses, à voir seulement les superficialités d’un conflit, à ne connaître de l’amour, de la beauté ou du deuil que ce qu’on pourrait trouver sur une carte de vœux. C’est l’un des pires défauts possibles en littérature, et souvent le terreau d’autres défauts – c’est parfois la frigidité qui pousse vers la sentimentalité (feindre des émotions qu’on ne ressent pas vraiment).

3. Le maniérisme (mannerism)

Le maniérisme, c’est l’écriture qui nous distrait constamment du rêve par des tics stylistiques qu’on ne peut s’empêcher d’associer au désir de l’auteur de s’imposer, de se prouver différent de tous les autres. Ce n’est pas la même chose que :
—  les tics d’un style justifiable (Gertrude Stein, Virginia Woolf, Peter Matthiessen dans Far Tortuga)
—  la maladresse d’un écrivain nerveux et sérieux (Sherwood Anderson – Gardner analyse ses deux premiers paragraphes de « Death in the Woods" : maladroit, mais honnête et fort)

Le maniérisme au sens propre, c’est Hemingway au pire ou Faulkner au pire : le style se tourne vers lui-même, cherche à impressionner, à prouver quelque chose – et trahit ainsi la tiédeur de l’attention de l’écrivain envers ses propres personnages.

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