La langue des oiseaux et le deuil du père

À partir d’un article de Tiphaine Samoyault sur Histoires de Samora Mâchel de Pierre Guyotat

I. Carbonisation

Dans un récent article consacré à la publication posthume d’Histoires de Samora Mâchel de Pierre Guyotat, Tiphaine Samoyault rappelle que cette œuvre « a littéralement carbonisé son auteur ». Écrite en 1979-1980, elle a précipité Guyotat dans un coma dont il est revenu transformé. Non pas transformé par son œuvre, mais dans elle : l’écriture n’a pas été pour lui l’expression d’un état préexistant, mais une épreuve charnelle, une « langue-corps » qui s’est formée « au prix de sa vie ».

Cette carbonisation est un geste radical. Elle inverse l’image traditionnelle de l’écrivain : non plus le maître qui surplombe sa langue et la dompte, mais celui qui s’y consume, qui s’y perd. Guyotat lui-même parle de « saut qualitatif dans le verbe », de « voix interne » qu’il faut laisser passer, quitte à en être dévoré. « J’ai été dévoré par ces transformations pendant deux ou trois ans », dit-il. L’écriture n’est plus un acte de maîtrise, mais une traversée.

Cette position – celle de l’écrivain qui se fait outil de ce qui le traverse plutôt que créateur souverain – a quelque chose d’étranger à notre imaginaire littéraire dominant. Elle évoque plutôt une certaine tradition mystique : pour entendre la « langue des oiseaux », cette langue secrète dont parlent les ésotéristes, il faudrait avoir purifié son cœur. Mais cette pureté n’est pas une innocence originelle : c’est une conquête, une carbonisation de l’impur en soi.

II. Féminin et possession

Cette position d’« outil » s’associe, dans l’expérience de ceux qui la vivent, à quelque chose de féminin. Non pas au sens biologique, mais au sens d’une certaine disponibilité : celle qui se laisse traverser plutôt que celle qui possède et maîtrise. La culture littéraire a longtemps privilégié le modèle inverse : Victor Hugo, le patriarche, le « géant » qui surplombe son œuvre, la domine, la féconde. On ne l’imagine pas « outil », « possédé » – on l’imagine possédant.

Pourtant, il existe une autre tradition, souterraine, où l’écrivain se met dans une posture de réceptivité radicale. Rimbaud et son « je est un autre », Artaud traversé par la cruauté, Duras parlant d’une « écriture courante » qui la dépasse – et Guyotat, bien sûr, qui se carbonise pour que la langue passe.

Cette posture n’est pas réservée aux femmes. Mais elle a été historiquement pensée comme féminine : la possession, la transe, le corps traversé sont du côté de la femme, quand le génie créateur est du côté de l’homme. En choisissant cette position, l’écrivain – homme ou femme – fait un pas de côté par rapport à l’imaginaire dominant de la création.

III.Hugo, après la perte

Or il est une figure, en apparence aux antipodes de Guyotat, qui a connu une transformation comparable : Victor Hugo lui-même. La mort de sa fille Léopoldine, noyée dans la Seine le 4 septembre 1843, fut pour lui un cataclysme. Il l’apprend en lisant un journal dans un café. Il ne s’en remettra jamais.

Ce qui est fascinant, c’est ce que cette perte produit dans son écriture. Avant 1843, Hugo est le jeune maître du romantisme, celui qui impose sa forme, qui domine la langue. Après, quelque chose bascule. Les Contemplations (1856) portent la marque de ce changement. Le livre IV, entièrement consacré à la mémoire de Léopoldine, est d’un registre inédit.

Prenons Demain, dès l’aube :

Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,
Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit,
Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées.

Ce n’est plus la posture du maître qui surplombe. C’est celle d’un homme courbé, traversé par le deuil, qui ne maîtrise plus rien. La volonté a cédé la place à une disponibilité douloureuse. Le poète n’est plus celui qui fait, mais celui qui subit. Il n’est plus actif, il est réceptif – et c’est de cette réceptivité même que naît une parole d’une puissance nouvelle.

On pourrait dire que Hugo, en perdant sa fille, s’est « féminisé ». Non pas affaibli, mais ouvert : ouvert à ce qui le traverse, à ce qui le possède. Le deuil a désarmé le patriarche. Il l’a mis dans une position de vulnérabilité qui a transformé son rapport à la langue.

IV.Le même geste, des siècles plus tard

Ce qui relie Hugo à Guyotat, par-delà les siècles, c’est ce geste : accepter de n’être plus le maître de sa langue pour s’en faire l’outil. Pour l’un, ce fut le coma ; pour l’autre, ce fut le deuil. Mais dans les deux cas, l’écriture a cessé d’être une expression pour devenir une traversée.

Samoyault, parlant de Guyotat, écrit : « Il s’est exclu du lot commun en renonçant au confort d’une vie singulière pour embrasser le monde entier ». On pourrait dire la même chose du Hugo d’après 1843 : il a renoncé au confort du maître, du père qui surplombe, pour se faire le lieu de passage d’une douleur qui le dépasse. Et c’est de cette dépossession qu’est née une parole qui ne ressemble à aucune autre.

Cette idée est précieuse pour quiconque écrit aujourd’hui. Elle nous rappelle que la véritable puissance d’écriture ne vient peut-être pas de la maîtrise, mais d’une certaine forme de disponibilité. Être disponible à ce qui nous traverse – la perte, la douleur, la langue elle-même – et accepter de s’en laisser posséder. Non pas être le créateur souverain, mais l’outil. Non pas surplomber, mais se tenir dedans.

V. Pour une écriture de la disponibilité

Ce qui est en jeu, au fond, c’est un changement de paradigme. Le modèle traditionnel de l’écrivain – celui de Hugo avant la mort de Léopoldine – est un modèle de maîtrise. L’écrivain est celui qui possède sa langue, qui l’organise, qui la domine. Il est actif, volontaire, souverain. Il surplombe son œuvre comme un père surplombe sa famille.

L’autre modèle – celui que Guyotat incarne, et que Hugo a découvert dans l’épreuve – est un modèle de disponibilité. L’écrivain ne possède pas sa langue, il s’en laisse traverser. Il ne la domine pas, il s’y expose. Il n’est pas le père, il est la fille – celle qui est perdue, celle qui est pleurée, celle par qui la douleur passe.

C’est un modèle plus précaire, plus risqué. Il ne garantit pas la postérité, ni même la reconnaissance. Mais il ouvre à une parole d’une autre intensité – une parole qui ne se contrôle pas, qui ne se maîtrise pas, et qui pour cette raison même peut toucher à ce que la langue ordinaire ne sait pas dire.