Le piège

Jusqu’en 2018, 2019, j’écrivais comme je peignais. Par confiance au hasard. Un geste appelait l’autre, une phrase ouvrait sur la suivante, sans savoir où ça allait — et c’était ça, la méthode. Ou plutôt : il n’y avait pas de méthode. Il y avait le mouvement.
Les confinements ont cassé ça. Pas brutalement — par épuisement. Le temps s’est dilaté, la précarité s’est installée, et dans cet espace forcé j’ai commencé à regarder ce que j’avais fait. Pas pour le corriger. Pour comprendre ce que c’était.
Il n’était plus tellement question de thèmes, pas plus d’obsessions au sens vague. J’ai commencé à soupçonner la présence d’architectures. Des boucles, une certaine récursivité de ces boucles, des motifs récurrents, une sorte de resserrement. Mais c’était une architecture totalement inconsciente. C’était inconfortable. Je n’avais pas choisi d’écrire l’enfermement — j’avais écrit depuis l’enfermement. Et ça avait débuté bien avant les confinements. Peut-être avaient-ils servi de catalyseur, de déclencheur. Le temps forcé, la précarité, quelque chose qui avait rendu visible ce qui fonctionnait dans l’obscurité depuis longtemps.
C’est à partir de 2019 que j’ai commencé à me bagarrer avec les catégories, les étiquettes. J’étais encore sur un blog Wordpress à cette époque. Mais je m’y sentais à l’étroit — l’accès au backoffice était restreint, il fallait payer pour installer certains plugins. C’est à ce moment-là que j’ai choisi SPIP, un CMS dont j’avais entendu parler par François Bon. J’ai commencé à étudier l’outil sans voir à l’époque à quel point la notion de boucles y était primordiale. Une structure où tu entres et où tu ne sors jamais complètement — chaque lien ramène à la même logique de classement, de hiérarchie, de récursion. Sans le savoir, je m’étais doté d’un outil qui allait me permettre d’explorer encore plus cette notion d’architecture de l’enfermement. 4600 articles, sept ans, construits dans une machine à boucles par quelqu’un qui écrivait des boucles sans les voir.
C’est en relisant Poe que la première reconnaissance a eu lieu.
Dans The Fall of the House of Usher, le narrateur décrit les symptômes de Roderick — hyper acuité des sens, lumière insupportable, sons insupportables — puis y revient, puis encore. Pas pour clarifier. Pour resserrer. J’ai reconnu le geste. Pas comme influence — je n’écris pas du Poe. Comme structure partagée. La répétition qui n’orne pas mais qui emprisonne. Chaque retour au même motif ferme une issue. Le lecteur finit par ne plus voir que ce qu’on lui impose de voir — non pas parce qu’on le lui dit, mais parce que la forme elle-même ne lui laisse plus d’autre endroit où regarder.
Je faisais ça. Sans le nommer.
Poe utilise l’anaphore — la répétition du même mot au début de phrases successives. "Down — down — down —" qui revient trois fois, martèle le sentiment du narrateur de tomber dans un puits sans fin. Ce n’est pas poétique. C’est mécanique. Chaque "down" resserre. Chaque itération enroule un peu plus le lecteur dans la chute. L’allitération fonctionne pareil — les consonnes liquides qui reviennent, flottent, créent un rythme hypnotique qui ne sort jamais du même son. On tourne en cercle. C’est ça la répétition obsessive : pas l’ornement. L’architecture qui emprisonne.
Maupassant m’a montré autre chose. Le Horla dans sa version de 1887 — le journal intime, pas le récit rapporté de 1886 — retire toute distance. Plus de médecin qui écoute et filtre. Juste la voix du narrateur, crue, sans garde-fou. Et cette voix oscille. Un jour rationnelle, le lendemain envahie. Tu entres dedans sans pouvoir en sortir — son incertitude devient la seule incertitude possible.
Ce que j’ai reconnu là, c’est quelque chose de plus inconfortable : mes narrateurs ne donnaient pas accès à une vérité. Ils la remplaçaient. Le point de vue n’était pas une fenêtre. C’était une cellule.
Maupassant écrivait ça en 1887 pendant que la syphilis progressait dans son cerveau. Il observait sa propre dissolution avec la précision clinique qui était sa marque. Il n’avait pas inventé le fantastique — il le vivait. En 1892 il sera interné, convaincu d’être persécuté par des êtres invisibles. Le Horla n’était pas une fiction. C’était une prescience. Et ce qui me frappe, c’est qu’il l’a écrite sans pouvoir encore le savoir complètement — depuis l’intérieur de ce qu’il décrivait.
Le troisième mécanisme — celui qui rend l’issue elle-même impossible — je l’ai trouvé chez Lovecraft et Matheson.
J’avais lu Lovecraft à diverses périodes de ma vie. Au début il me gavait — je n’avais pas compris que son style chassait les touristes, les écartait délibérément. Mais une fois qu’on pénètre dans ses récits, l’étrangeté ne vient ni du style ni de l’histoire. Elle provient d’un malaise diffus, comme si on sentait le piège se construire peu à peu et qu’on allait s’y retrouver enfermé. C’est ça que j’ai reconnu — pas l’horreur cosmique, pas Cthulhu. Le piège en construction. La sensation que chaque phrase resserre quelque chose sans qu’on sache encore quoi.
L’Appel de Cthulhu s’ouvre sur une première ligne : "The most merciful thing in the world, I think, is the inability of the human mind to correlate all its contents." L’incapacité la plus miséricordieuse, c’est de ne pas pouvoir relier tous les éléments qu’on connaît. Mais c’est trop tard — le lecteur a déjà commencé à relier. Lovecraft construit son récit en trois fragments : le rêve d’un sculpteur, un rapport de police, le journal d’un marin. À mesure qu’on progresse, les pièces s’assemblent. Le même motif revient dans trois endroits du monde, séparés par des années. Chaque nouvelle preuve élimine une possibilité rationnelle. Jusqu’à la dernière : il n’y a pas de rationalité possible. C’est une boucle où chaque itération rapproche inexorablement de la même conclusion.
Matheson fonctionne différemment. Scott Carey rétrécit d’un septième de pouce par jour. C’est mathématique. Inévitable. Les chapitres sont étiquetés par sa hauteur décroissante : 68 pouces, 64 pouces, 7 pouces. L’architecture du texte est la chute elle-même. Tu descends avec lui parce que la forme ne te laisse pas d’autre choix.
En y repensant, la notion de piège du lecteur est devenue de plus en plus évidente chez chacun de ces auteurs — ce qui me les a fait apparaître sous un jour totalement nouveau. Il y avait l’histoire, il y avait leur voix, il y avait aussi un piège en surplomb. Et je n’étais pas totalement certain qu’ils en avaient été conscients.
Je n’avais rien inventé. J’avais retrouvé des murs qu’on avait construits avant moi. Sauf que moi, je les avais construits les yeux fermés.
Il me semble qu’il n’y a pas de travaux universitaires, à priori, sur cette intuition qui me traverse en ce moment et qui relie Poe et Lovecraft par d’autres liens que ceux habituels du simple récit fantastique. Peut-être suis-je moi-même en train de devenir fou, que mon propre enfermement cherche à enfermer de plus en plus de choses à sa périphérie. Je l’ignore.

Illustration : Les tourments de Goethe, Gérard Garouste