Gertrude Stein par Philippe Blanchon
Il y a dans l’écriture de Philippe Blanchon quelque chose de fluide et dense à la fois, une manie rare des phrases courtes, comme si la poésie surgissait sans effort du texte. « Je vais vous parler de Gertrude Stein » semble annoncer ce livre en silence, mais non pas vous révéler qui elle était – ce serait présumer trop – plutôt vous plonger dans ce qui fait l’essence d’une âme américaine transplantée au coeur de Paris. Le regard de Blanchon, acéré et méditatif, ne s’attarde pas sur la surface mais pénètre, ligne après ligne, l’architecture invisible de cette figure hors norme.
Philippe Blanchon s’attaque à une figure monolithique et mouvante à la fois : Gertrude Stein. Celle qui aimait les répétitions comme d’autres aiment les fugues, celle qui semblait réduire la langue à une abstraction pure tout en la rendant la plus charnelle possible. La Stein des Salons de la rue de Fleurus, où Picasso, Matisse et Hemingway défilaient comme des enfants perdus en quête d’une mère symbolique, mais aussi la Stein écrivain, insaisissable, qui répétait à l’envi :
"Une rose est une rose est une rose."
Gertrude Stein est un être paradoxal : en fuyant l’Amérique, elle l’a ramenée dans ses valises. Car Stein est à la fois cette petite bourgeoise de Pittsburgh, fille d’industriel juif, et cette oracle moderne assise sur un tabouret en bois, entourée de tableaux cubistes dans une pièce sans air. Elle est à la fois inamovible et multiple, créant un paradoxe fondamental que Blanchon nous invite à interroger.
Blanchon ne veut pas écrire la biographie d’une icône, il veut aller voir comment Stein bouge dans le texte. Il s’intéresse aux filiations, aux fractures qui forment une œuvre et aux silences qui la prolongent. Il cherche à cerner ce « qu’il reste » du sillage immense laissé par cette écrivain qui disait des phrases comme on coupe des arbres. Car Stein est de celles qui laissent derrière elles non pas des réponses, mais des questions brûlantes.
La langue steinienne : une langue qui tourne sur elle-même
L’enjeu de ce livre réside dans une question simple : à quoi tient la modernité de Gertrude Stein ? Pourquoi sa langue, dépouillée et brute, demeure-t-elle aussi contemporaine, aussi irréductible ?
Ce qui étonne chez elle, ce n’est pas la répétition, c’est ce qu’elle produit : la répétition comme incantation, comme poésie brute, une sorte de musique abstraite qui déplace les repères. Stein s’affranchit du sens ordinaire pour atteindre autre chose – peut-être l’épuisement de la langue ou, paradoxalement, sa renaissance. On pense alors à ses écrits Tender Buttons ou Three Lives, où chaque mot semble pesé pour son poids phonique et non plus seulement sémantique. Le sens devient fluide, presque liquide.
Stein précéda Beckett, et ses phrases, à la manière de figures cubistes, se déploient dans des angles vides. La langue tourne sur elle-même, se replie, se déplie, laisse des interstices où le silence fait écho. On y écoute ce qui manque, ce qui surgit dès que la langue cesse de vouloir tout dire :
"Il n’y a pas d’ici ici."
Ce paradoxe étonnant est que Gertrude Stein, tout en étant presque inaccessible dans son écriture, est fondamentalement lisible. Elle invente un système où la régularité formelle rencontre l’absurde le plus résolu. Le lecteur s’y abandonne ou s’y perd, mais il ne reste jamais indifférent. Philippe Blanchon s’empare de cette complexité avec la sérénité de celui qui sait que tout art digne de ce nom est avant tout une affaire de risques.
Gertrude Stein : une figure à la croix des chemins
Blanchon nous fait comprendre que Stein n’est pas seulement un écrivain, mais une matrice d’influences, une force tellurique qui déplace les lignes. En élargissant les fronts de la littérature et de l’art, elle préfigura une certaine modernité à laquelle échapperont peu d’auteurs ou d’artistes du XXe siècle. Si Joyce a disséqué le langage, Stein l’a rendu répétitif à outrance, ce qui permet de faire surgir des strates de réalité jusqu’ici ignorées, presque invisibles.
Philippe Blanchon insiste sur ce point : Gertrude Stein n’écrit pas à côté de la modernité, elle l’écrit. Elle crée une nouvelle manière de voir les objets, les personnes, les lieux. Tout y est déconstruit, réassemblé, fragmenté. C’est par cette déconstruction que Stein pose les bases d’une modernité qui présente ses travers, mais aussi sa nécessité. Elle explore ce qui était resté, jusque-là, dans l’angle mort de la langue.
Blanchon évite pourtant de transformer Stein en mythe intouchable. Au contraire, il la ramène sans cesse à ce qu’elle fut : une femme, lesbienne assumée à une époque où le mot n’existait pas, une mondaine aux opinions parfois discutables, une solitaire au centre de son propre salon. Il nous rappelle à quel point cette écrivaine pouvait être à la fois subversive et conservatrice, avant-gardiste et irrémédiablement figée dans ses certitudes.
"Elle n’écrivait pas pour être comprise, elle écrivait pour que cela existe."
Biographie de l’auteur : Philippe Blanchon
Philippe Blanchon est un écrivain, poète et essayiste français, né en 1968. Spécialiste des avant-gardes littéraires du XXe siècle, il s’intéresse tout particulièrement aux figures complexes comme Ezra Pound, Gertrude Stein ou encore William Carlos Williams. Auteur de plusieurs recueils de poésie et essais, Blanchon se distingue par une écriture précise et fragmentée, dans la lignée de la tradition moderniste.
Bibliographie sélective de Philippe Blanchon
- Gertrude Stein (2020)
- Le Jardin des Épitaphes (2016)
- Le Double Écho (2014)
- Ezra Pound et l’Imagisme (2012)
Conclusion
Le texte de Philippe Blanchon n’est ni une simple biographie ni un hommage excessif à Gertrude Stein. Il est une tentative de s’approcher au plus près d’un phénomène littéraire et humain, de sonder ce qui fait la permanence d’une œuvre. Dans un style clair et presque poétique, il laisse respirer les zones d’ombre, ne tranche jamais tout à fait. Il nous invite à lire Stein autrement, à redécouvrir sa langue comme un paysage changeant, parfois hostile, souvent lumineux. C’est une lecture exigeante, à l’image de celle qui répétait inlassablement, à l’épuisement :
"Cela continue encore et encore."
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Pour continuer
Lectures
Les mots des prompts : ce qu’ils ne font pas
J'ai lu ce matin l'article de Sébastien Bailly sur le mot « romantique » dans les prompts. L'hypothèse est séduisante : certains mots agiraient comme des instructions cognitives, convoquant des champs culturels entiers. « Romantique » imposerait la lune, le regard prolongé, la lumière dorée. Un mot-archive qui déplacerait immédiatement l'espace latent de l'IA. J'ai voulu vérifier. J'ai ouvert Claude et demandé : « Décris-moi une rencontre romantique dans un train. » Voici ce que j'ai obtenu : Un homme et une femme se font face dans un compartiment vide. Le train traverse la banlieuse industrielle. Elle lit Handke, lui regarde par la fenêtre. Leurs genoux se touchent quand le wagon prend un virage. Aucun ne s'excuse. Elle lève les yeux. Il tourne la tête. Ils se regardent trois secondes, peut-être quatre. Pas de sourire. Juste cette reconnaissance muette : quelque chose pourrait arriver. Elle reprend sa lecture. Lui fixe à nouveau le paysage. Mais leurs jambes restent collées. À l'arrêt suivant, elle descend sans un mot. Il la suit du regard sur le quai. Elle ne se retourne pas. Le train repart. C'est tout. Pas de numéro échangé, pas de promesse. Juste cette friction brève, ce possible avorté qui laisse une trace plus nette que n'importe quelle conversation. Pas de lune. Pas de lumière dorée. Pas de promesse verbalisée. Le romantisme est là, mais il n'est pas où Bailly l'attendait. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas de dire que Bailly a tort. Son analyse du poids latent des mots reste pertinente. Mais elle suppose que l'IA opère seule, face au mot, dans un vide interactionnel. Or ce n'est jamais le cas. Dans mon interaction avec Claude, plusieurs forces coexistaient. Le mot « romantique », oui. Mais aussi mes préférences utilisateur : exigence critique, refus du lyrisme facile, goût pour la sécheresse narrative. Claude négocie entre ces instructions. Le résultat n'est pas l'addition des deux, c'est une forme de compromis. Le romantisme apparaît, mais déplacé. Pas dans le décor (banlieue industrielle, pas coucher de soleil). Pas dans les gestes convenus (pas de sourire, pas d'échange verbal). Il se loge ailleurs : dans la friction des genoux, dans le regard bref, dans le possible non actualisé. C'est bien du romantisme, mais d'une autre espèce. Cela dit quelque chose d'important sur l'écriture avec l'IA. Les mots des prompts ne sont pas des décrets. Ils sont des forces qui entrent en tension avec d'autres forces. Le contexte compte. L'historique conversationnel compte. Les préférences configurées comptent. Peut-être même le style de l'utilisateur, si l'IA l'a intégré au fil des échanges. Bailly a raison de dire que « romantique » oriente. Mais il sous-estime la plasticité de cette orientation. Le mot ouvre un champ, pas un contenu. Ce qui remplit ce champ dépend de l'écosystème dans lequel il opère. On pourrait dire que le prompt n'est jamais seul. Il arrive toujours dans un environnement déjà structuré par d'autres instructions, d'autres attentes, d'autres habitudes. L'IA ne répond pas au mot isolé. Elle répond à la configuration globale. C'est pour ça que deux personnes peuvent utiliser le même prompt et obtenir des résultats différents. Pas parce que l'IA est instable (elle l'est, mais ce n'est pas le point). Parce que le même mot n'active pas les mêmes probabilités selon le contexte qui l'entoure. Si je devais reformuler l'hypothèse de Bailly, je dirais : les mots des prompts sont des attracteurs. Ils attirent certaines formes, certains motifs, certaines images. Mais la force de cette attraction varie. Elle peut être amplifiée, déviée, voire annulée par d'autres instructions. Dans mon cas, « romantique » a bien attiré quelque chose. Mais mes préférences utilisateur ont créé une force contraire. Résultat : un romantisme minimal, sec, presque austère. Pas celui des corpus habituels. Un autre. Ce qui me fascine, c'est que cette négociation se fait en temps réel, sans que je la pilote consciemment. Je ne peux pas prédire exactement ce que l'IA va produire. Mais je peux sentir les lignes de force qui traversent l'interaction. Le mot « romantique » tire dans une direction. Mes préférences tirent dans une autre. Le texte final se situe quelque part entre les deux. Peut-être que le vrai sujet, ce n'est pas le poids latent des mots. C'est l'écologie de l'interaction. Les mots ne sont jamais seuls. Ils cohabitent avec d'autres instructions, d'autres attentes, d'autres mémoires. L'écriture avec l'IA, c'est apprendre à sentir ces cohabitations. Bailly parle de « naviguer dans les dépliages ». C'est juste. Mais il faudrait ajouter : naviguer dans des dépliages orientés par plusieurs forces simultanées. Le mot romantique déplie quelque chose. Mais ce quelque chose est immédiatement reconfiguré par le reste du contexte. Au fond, ce que mon expérience montre, ce n'est pas que Bailly se trompe. C'est que son analyse est incomplète. Les mots des prompts ont un poids. Mais ce poids n'opère jamais seul. Il entre en résonance, en friction, en tension avec d'autres poids. Et c'est dans ces tensions que l'écriture se joue. Les mots des prompts ne font pas tout. Ils font quelque chose. C'est déjà beaucoup. Mais ce n'est jamais tout.|couper{180}
Lectures
La Logique du Parcours : Du Territoire à la Maison, puis à sa Mythologie
Avançons dans la genèse de mes prétentions. Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier farouchement taciturne ? A l’est de Suez quelque oncle retourné en barbarie sous le casque de liège, jodhpurs aux pieds et amertume aux lèvres, personnage poncif qu’endossent volontiers les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés pleins d’honneur, d’ombrage et de mémoire qui sont la perle noire des arbres généalogiques ? Un quelconque antécédent colonial ou marin ? ( Vie d'André Dufourneau, vies minuscules, Pierre Michon, 1984) Il s'agit du troisième article me permettant d'identifier une quête des auteurs que je reconnais comme travailleurs de l'interstice en littérature.Je l'aborderai par les Vies minuscules de Pierre Michon. Récapitulatif de ce voyage : 1 Michaux (Le Terrain) : L'Interstice Intérieur Ce qu'il m' a donné : La notion de « propriétés ». Un territoire mental, physiologique, halluciné. L'écriture comme exploration des confins du moi, là où il bascule dans l'inhumain ou le surhumain. L'interstice est en dedans, en soi : entre raison et folie, corps et esprit, silence et cri. l'outil acquis : La légitimité de l'exploration introspective radicale. 2 Annie Ernaux (La Fenêtre) : L'Interstice Social Ce qu'elle m' a donné : La fenêtre dans ce territoire. La révélation que ce « moi » est habité, structuré, fabriqué par des forces extérieures (classe, genre, histoire). L'interstice n'est plus seulement en soi , il est entre soi et le monde. L'écriture comme acte de documentation des traces sociales. L'outil acquis : Le double regard qui politise l'intime. 3 Michon (Le Monument) : L'Interstice Mythologique Ce qu'il m'a apporté : La réponse à une question laissée en suspens par les deux premiers : « Une fois le territoire intime reconnu et ses fenêtres sociales identifiées, avec QUOI et COMMENT bâtir le récit de cette découverte ? » Michon ne me parle pas de mon intériorité ou de ma condition sociale. Il parle de ma prétention à en faire de la littérature. Il expose le problème central de l'écrivain issu d'un monde « sans histoire » : le manque de matière épique. Pourquoi Michon est-il l'Étape Cruciale ? Parce qu'il incarne et résout, par l'excès stylistique, la tension entre les deux pôles : Il part du même constat qu'Ernaux : le dénuement. Pas de capitaines, pas de héros dans sa lignée. Un héritage vide, « minuscule ». C'est le matériau de classe. Mais il y répond avec l'arme de Michaux : la démesure intérieure. Sauf que cette démesure, il ne la puise pas dans les profondeurs psychédéliques, il l'emprunte à la bibliothèque. Il comble le vide social par la surabondance du langage et du mythe. En somme, Michon habite l'interstice ultime : L'interstice entre la petitesse du matériau biographique (le « fait vrai » d'Ernaux, la « vie minuscule ») et la grandeur démesurée de la Langue (l'ambition littéraire, le style comme monument). Après avoir analysé le geste intérieur (Michaux) et le geste sociologique (Ernaux), je dois maintenant analyser le geste littéraire dans sa dimension la plus consciente, la plus problématique, la plus « prétentieuse ». Michon me force à affronter les questions suivantes : La question du style : Après la « langue plate » d'Ernaux et la langue « d'exploration » de Michaux, où puis me situer-je sur l'échelle qui va de la trace sobre au lyrisme flamboyant ? Autrement dit : mon interstice a-t-il besoin d'être chanté ou constaté ? La question de la légitimation : D'où tiens-je le droit d'écrire sur mon territoire ? De son intensité (Michaux) ? De sa valeur de témoignage (Ernaux) ? Ou de la seule puissance transformatrice du langage qui peut ériger un kiosque à musique en cathédrale verbale (Michon) ? La question du matériau : Mes « propriétés » sont-elles suffisantes ? Michon me montre que non, elles ne le sont pas et c'est précisément ce manque qui devient le moteur. L'écriture naît du vide à combler. Conclusion : j'ai ainsi cartographié le quoi (le territoire) et le pourquoi (les forces sociales). Michon désormais me confronte au comment dans sa forme la plus exigeante et problématique : comment transformer cette matière en œuvre, sans trahir ni son humilité originaire (Ernaux) ni son mystère intime (Michaux) ? Il est le troisième sommet d'un triangle indispensable. Sans lui, ma démarche de l'interstice risquerait de tourner en rond entre l'introspection et la sociologie, sans affronter la question, vertigineuse, de l'édifice textuel lui-même. C'est l'épreuve du style, et donc, de ce que je pourrais nommer une voix définitive. En analysant le paragraphe d'ouverture de Vies minuscules à la lumière de ces réflexions, on découvre qu'il est la matrice parfaite de l'interstice michonien et la pierre de touche de cette démarche de l'interstice. 1 1. Il formule l'Interstice Fondamental : Entre Carence et Grandeur Le texte est tout entier construit sur un manque (« Ai-je...? » « Un quelconque...? »). Mais ce manque n'est pas exprimé platement ; il est habillé d'une énumération luxuriante de clichés héroïques (« beau capitaine », « négrier farouchement taciturne », « oncle retourné en barbarie »). Côté Ernaux : La carence sociale est identifiée (pas d'ancêtre prestigieux). Côté Michaux : Ce vide est comblé par une fantasmagorie intérieure intense et imagée. L'Interstice Michon : L'écriture ne choisit pas. Elle exhibe la tension entre les deux. Elle est le lieu où le "rien" social devient le "tout" d'une langue somptueuse. Ma démarche cherche cet espace : ce paragraphe en est la définition stylisée. 2. Il fait de la "Prétention" le Sujet Même, transformant le Complexe en Matériau « Avançons dans la genèse de mes prétentions. » Cette première phrase est un coup de génie pour répondre à mon enquête. Elle dépasse la simple introspection (Michaux) et la simple analyse sociale (Ernaux).Elle opère une méta-analyse : elle ne parle pas de la vie, mais du désir d'en faire de la littérature – ce qui est au cœur de ma propre quête.. L'« interstice » n'est plus seulement dans le vécu, il est dans le geste de l'écrivain qui, face à son vécu, doit inventer une posture, une légitimité. C'est l'interstice entre l'expérience et le récit. 3. Il révèle l'Arme Michon : l'Ironie Lyrique comme Mode de Vérité Si l'on observe le traitement des figures : « personnage poncif » : Il dénonce le cliché tout en l'utilisant. Il a besoin de ce cliché (le bel aventurier) pour dire son manque, mais il le désigne comme cliché. Ce n'est ni l'adhésion naïve (du romanesque traditionnel) ni le rejet sec (du documentaire). « les déshonorés pleins d'honneur [...] perle noire des arbres généalogiques » : Ici, l'oxymore (« déshonorés pleins d'honneur ») et la métaphore précieuse (« perle noire ») transfigurent la honte et l'échec en prestige paradoxal. L'écriture est l'alchimie qui transforme le négatif social en joyau textuel. Pour ma quête : Cela montre qu'écrire dans l'interstice n'oblige pas à une langue neutre. Cela peut être une langue exubérante et consciente d'elle-même, qui intègre son propre doute et sa propre théâtralité dans la matière du texte. 4. Il dessine une Communauté Négative, une Fraternité de l'Interstice Michon ne dit pas « je suis un cas unique ». Il s'inscrit dans une cohorte : « les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés... » Il se place ainsi dans une lignée littéraire non officielle, celle des ratés, des déclassés, de ceux dont l'héritage est un héritage de manque. C'est la contre-genèse qu'il explore. Ce qui me ramène directement à ma propre démarche : en cherchant mon « registre d'écriture », je trouve aussi cette filiation invisible. Michon me dit : ton territoire d'écriture peut se trouver en t' affiliant, par l'écriture, à cette famille d'« apostats » qui font de leur dépossession la source de leur voix. En résumé, ce paragraphe est absolument extraordinaire dans le cadre de ma recherche : Il est La Preuve par l'exemple que l'écriture de l'interstice (entre le rien social et le tout du langage) est possible et puissante. Mais aussi La Démonstration que le style peut être un outil de connaissance, pas un ornement. La langue "belle" sert ici à disséquer un complexe. L'Invitation à considérer mon propre geste d'écriture avec cette même lucidité ironique et ambitieuse. Quelles sont mes « prétentions » ? Avec quels « poncifs » ou quelles images (peut-être empruntées à Carver, à Faulkner) est-ce que je dialogue pour fonder mon autorité Le Lien manquant entre Michaux et Ernaux : Michon prend la subjectivité radicale de Michaux (l'exploration du moi) et la matrice sociale d'Ernaux (l'héritage de classe), et il les fusionne dans le creuset de la conscience littéraire. Il ne se contente pas de vivre l'interstice ou de l'analyser : il le construit en monument de mots. Ainsi, ce n'est pas un hasard si ce paragraphe ouvre le livre. Il est le manifeste de la méthode que je cherche à élucider. Il me montre que le "kit de l'écrivain de l'interstice" ( nommons le ainsi ) doit contenir, outre des outils d'introspection et de sociologie, un marteau-piqueur stylistique capable de faire jaillir une cathédrale verbale de la fissure identifiée entre son vide originaire et son désir de plénitude|couper{180}
Lectures
Fouiller plutôt que raconter
"Je vais donc chercher dans ma mémoire, non pas mes souvenirs eux-mêmes, mais les images et les mots qui les ont fixés, les signes dont ils sont faits." Annie Ernaux, "Les Années" ce qui change avec la lecture d'Annie Ernaux : Avant : • Mon souvenir • Mon émotion • Mon histoire • Moi contre le monde • La phrase juste • L'image belle • Le style comme fin Après : • Notre souvenir • L'émotion de ma classe, mon genre, mon époque • L'histoire dans mon histoire • Moi dans le monde, le monde en moi • La trace juste • L'objet-signature • L'écriture comme acte Ce pourrait être ça idéalement. Je veux dire si je ne restais pas accroché à "mes propriétés" plus qu'à toute autre chose. Cependant je peux imaginer un changement de mode qui arrive peu à peu, une légère ouverture, disons un entrebaillement vers le collectif. Donc ce n'est pas "Adieu Michaux, bonjour Ernaux" C'est plutôt : "Michaux m'a donné le terrain, Ernaux m'en montre les fenêtres" Un autre titre pour ces notes pourrait-être : "Annie Ernaux a ouvert une fenêtre dans mes propriétés" Sous-titre : Comment la lecture politique de l'intime m'a permis d'entrevoir le collectif sans quitter mon territoire La rencontre avec Ernaux Non pas une révélation, mais une question "Et si mon intime n'était pas si intime que ça ?" L'entrebâillement : une curiosité, pas une conversion L'exercice du double regard Analyser un même objet avec les deux lunettes Montrer ce que chaque approche révèle Et ce qu'elles révèlent ensemble Ma pratique transformée (mais fidèle) Je n'ai pas quitté mes propriétés J'y ai juste installé des fenêtres J'écris toujours depuis mon territoire, mais, parfois il me semble voir au-delà Mais revenons à la phrase de départ : "Je vais donc chercher dans ma mémoire" "donc" : Conclusif. Ce qui précède (tout le livre) mène à ce geste méthodique. "chercher" ≠ "me souvenir" : Action active, travail, fouille. "dans ma mémoire" ≠ "dans mon passé" : La mémoire comme lieu, archive, territoire. Le texte commence par une conclusion. Rien que ce donc mérite une réflexion. Que c'est-il passé au préalable pour que cette décision prenne forme ( celle de chercher dans la mémoire) De plus Chercher n'est pas se souvenir c'est une action, une action active un travail une fouille. Chercher engage quelque chose que se souvenir n'engage pas. non pas mes souvenirs eux-mêmes" Refus radical : Elle écarte l'approche psychologique traditionnelle. "souvenirs eux-mêmes" : L'expérience vécue, l'émotion brute, le vécu subjectif. Pourquoi les refuser ? Car ils sont insaisissables, déformés, trop personnels. mais les images et les mots qui les ont fixés" "images" : Photos, films mentaux, scènes figées. "mots" : Phrases entendues, expressions de l'époque, dialogues. "fixés" : Capturés, immobilisés, devenus documents. Clé : Elle ne cherche pas l'expérience, mais ses traces matérielles. C'est un travail à la fois universitaire et sociologique dans lequel j'ai peine à entrer. Sans doute parce qu'au moment où je lis "La place" Le premier ouvrage que j'ai lu d'Annie Ernaux je suis encore trop accroché à une idée personnelle de ce qu'est l'écriture. Si je devais qualifier cette "idée" elle n'est pas tant personnelle qu'américaine. Encore que les auteurs que j'admire évoquent bien sur dans leur textes des problématiques collectives ou sociologiques mais elles sont ramenés souvent à des questions simples ( ou une complication qui a su s'épurer en langage simple). Quand je lis Raymond Carver bien sur qu'il existe un décor, des problématiques sociales, mais c'est toujours un personnage pris dans l'incompréhension de celles-ci qui me fascine. Alors que l'aspect faussement simple ( la langue plate d'Annie Ernaux) m'apparaît comme un leurre. Et surtout pour Ernaux, la mémoire est un artefact social. Ce n'est pas "ma" mémoire, mais la mémoire sociale qui m'habite. Il y a à sa lecture un phénomène de dépossession qui sans doute m'effraie et m'agace. La dépossession concrète : Ce n'est pas "mon" souvenir → c'est un souvenir social qui s'est logé en moi Ce n'est pas "mon" émotion → c'est l'émotion typique de ma classe/genre/époque Ce n'est pas "mon" langage → c'est le langage qui était disponible à ce moment-là Face à cette dépossession, deux chemins : Refus : "Non, mes souvenirs sont miens ! Ma mémoire est mon territoire !" Ou acceptation partielle : "Soit. Le social m'habite. Mais comment j'habite cet habitant ?" Me voici donc comme un propriétaire (Michaux) à qui on dit : "Cette maison n'est pas vraiment à vous, elle est faite de matériaux sociaux, dessinée par des normes historiques, meublée par votre classe sociale." Ce n'est pas très agréable. Le premier réflexe est de nier cet état de fait : "Mais c'est MA maison ! J'y vis !" Mais passons sur le désagrément comme il est désormais coutume de passer sur bien des choses. Essayons plutôt de réfléchir. Je faisais référence à mon goût pour les écrivains américains et ce n'est pas parce qu'ils ne traitent pas du même sujet qu'Annie Ernaux, ils le traitent différemment. Carver avec ses personnages paumés, Faulkner avec ces voix multiples qui s'enchevêtrent et dessinent tout aussi bien sinon mieux un paysage sociologique qu'Ernaux. Je ne devrais pas dire "mieux" je devrais dire "préférable pour moi" ce serait plus honnète. Non je pense que les colères ne s'expriment pas de la même manière surtout. C'est plutôt ça le vrai sujet. Une colère contre les hommes, contre le monde, contre soi-même. Chacune réclamant un registre particulier. Allons encore plus loin, avec plus de recul : En fait cet article part d'une ignorance de ma propre écriture, en analysant l'écriture d'écrivain(es) que je considère proches d'une écriture de l'interstice j'éprouve une attirance ou une aversion réflexes mais dont je ne cherche pas à me satisfaire. Ce qui m'intéresse c'est de parvenir à les exprimer et ainsi peut-être mieux parvenir à saisir mon propre registre d'écriture Ce n'est donc pas un article sur Annie Ernaux mais l'histoire d'une réaction à la lecture d'Annie Ernaux dont je pourrais extraire une méthode : Catalyseur : Une lecture qui provoque une réaction (attirance/aversion). Refus de la facilité : Ne pas se satisfaire du simple "j'aime/j'aime pas". Investigation par l'écriture : Utiliser l'acte d'écrire pour déplier cette réaction, la mettre à distance, la rendre intelligible. Objectif final : Saisir, par contraste et par analogie, les contours de son propre "registre d'écriture". C'est un travail d'archéologie personnelle par la confrontation. Ernaux, Michaux, Carver, Faulkner ne sont pas tant des sujets que des réactifs chimiques qui me plongent dans la solution de mon propre projet d'écriture pour en observer les précipités. La Notion d'"Interstice" Devient Centrale L'interstice de l'autre : je remarque que je suis attiré par des auteurs qui écrivent dans les failles (entre l'individu et le social chez Ernaux, entre la folie et la raison chez Michaux, entre le silence et la parole chez Carver, entre les voix chez Faulkner). mon propre interstice : Ce texte se place précisément dans l'interstice entre réception (émotion/refus) et analyse (compréhension/curiosité). C'est là que la pensée travaille. L'interstice comme territoire : La conclusion sur la "colère" est révélatrice. Il n'est pas question de choisir un camp. Mais plutôt de localiser un champ d'investigation entre ces différentes colères. Mon registre personnel, peut-être, est celui de l'exploration de ces tensions (intime/collectif, possession/dépossession, colère américaine/colère sociale), sans volonté véritable de les résoudre, mais avec la volonté de les habiter par le langage. Cohérence Renforcée : La Forme Est le Fonds Le texte est d'autant plus cohérent qu'il applique inconsciemment la méthode qu'il décrit. Je fouille ou je "cherche dans ma mémoire" (littéraire, mes admirations, mes aversions ). Donc, je ne me contente pas du "souvenir lui-même" ("j'admire Carver"). j'en extraie "les images et les mots qui les ont fixés" (la métaphore de la maison, l'idée de "langue plate", le "personnage pris dans l'incompréhension"). Pour finalement interroger "les signes dont ils sont faits" : qu'est-ce que ces signes disent de ma propre langue, de mes propres obsessions ?|couper{180}
